4. A rajzfilmek mint világkép alakító tényezők a kisgyermekkorban

 

A mai gyerekek olyan családokban nőnek fel, ahol a tömegméretekben előállított történetek uralják a család legkisebb tagjai életének egy részét, és ezek a történetek semmiféle kapcsolatban nem állnak ezen gyermekek mindennapi életével és környezetével írja George Gerbner a magyar származású médiakutató A média rejtett üzenete című könyvében (Gerbner 2000, 11-16). Szomorú tény az, hogy az üzenetek feladóinak (filmstúdiók, producer-cégek, kereskedelmi csatornák) célja a legtöbb esetben az, hogy saját bevételeit növelje, illetve hogy felkészítse a jövő nemzedékét arra, hogy a későbbi felnőtt tartalmak megértője és használója legyen.
 
 
Kapitány Ágnes és Kapitány Gábor A tömegkommunikáció szimbolikus üzenetei című könyvének egyik fejezetében a népszerű művek közül a rajzfilmeket elemzi speciális szempontból. Nem filmtörténeti, esztétikai elemzést adnak, hanem a filmek világképéről, értékközvetítési törekvéseiről beszélnek úgy, hogy három fő kérdést helyeznek az elemzés középpontjába: 1. milyen világképet és értékrendet sugallnak ezek a rajzfilmek; 2. milyen különbségek mutatkoznak a rajzfilm korábbi és mai típusai között; 3 milyen eszközök segítségével, milyen „jelekből” épül fel e filmek világkép-és értékrend-sugallata? Az alábbiakban röviden felvázoljuk a rajzfilmek különböző korszakait, úgy, hogy a fenti három kérdés megválaszolását helyezzük a középpontba.
 
 
A rajzfilmeket négy nagyobb korszakba sorolják a szerzők. Az első a Disney-rajzfilmek korszaka, vagy ahogy ők nevezik „A Nagy Világválság és a rajzfilmezés aranykora.” A korszakra jellemző rajzfilmekben a rajzfilmfigurákat könnyű beazonosítani, egyértelműen léteznek jók és rosszak. A hősök szépek, jók és kedvesek. A támogatóik mókások és jóindulatúak, és általában alacsonyabb rendű státuszban vannak (állatok, törpék.). Az ellenfelek rútak, gonoszak és félelmetesek. A filmek képi és zenei világa is a Jó és Rossz egyértelmű szembenállását segítik. A világképnek, amely e filmeket uralja, négy összetevője van, amely egyben a forrásként is szolgált ezeknek a rajzfilmeknek: az első forrás klasszikus meseirodalom, a második az operett, a harmadik annak az életérzésnek a megjelenítése, amelyet a fekete romantika képviselt az irodalomban és a negyedik a kisembervilágkép, amely „az angolszász (alsó) középosztály bezárkózó öntudatból, kisebbségi érzésből és elpusztíthatatlan gyakorlatiasságból összetevődő szemlélete.” (Kapitány - Kapitány im 102) E négy világ-kép összetevőt a groteszk-jelleg túlsúlya rendezi harmóniába. Az első időszak nagy Disney filmjeire erősen jellemző a bizonytalanság. A katarzis megvalósulását a filmek azzal készítik elő, hogy a hősökkel (és a nézőkkel is) megtapasztaltatják, hogy milyen könnyen veszélybe kerülhetnek[1]. Az ábrázolt kisembervilágnak négy fő pillérei van: a közösség, amely a szolidaritás erejét hivatott képviselni, az otthon, amely az abszolút biztonságot jelenti a hősök számára, a harmadik a család, amely legtöbbször a hiányán keresztül jelenik meg ezekben a filmekben, mint áhított cél. A negyedik pillér pedig a csoda, amely nem feltétlenül kívülről avatkozik a történetekben, hanem sokkal inkább a szereplők alakulnak át, változnak meg, amely változás a történet szerint a csoda kategóriájába tartozik (Dumbo, Bambi, Pinocchio).
 
 
A második nagy korszak egyértelműen reflektál a megváltozott társadalmi körülményekre. A megerősödött amerikai középosztály igényeinek kielégítésére más világkép jelenik meg az új korszakot jellemző rajzfilmekben. Bár a Disney filmek továbbra léteznek, de a korszak sokkal inkább Hanna és Barbera nevéhez köthető. A veszélyek kevéssé szélsőségesek, a hősök világa stabilizáltabbá, konszolidáltabbá válik. A munkanélküli Donald helyett a korszak sokkal inkább jellemző figurája a multimilliomos Dagobert, vagy még inkább a mindennapi életet meghatározó emberi konfliktusok, üzleti ügyetlenkedések, vagy a modern háztartási technika ismeretében folyton elbukó hősök ábrázolása jelenti (Maci Laci, Foxi Maxi, Flinstone család) A hősöket nem a harc, hanem a fogyasztás köti egymáshoz. Fontos szerepe van a család, az otthon ábrázolásának, az otthon az állandóság, a teljesség jelképe is egyben, a korszakot a teljes családok ábrázolása jellemzi. A család képe ugyanakkor szelídül is, nemcsak a hiány, mint erős érzés, az árvaság, a család utáni vágy tűnik el a filmekből, de nagyon jellemző a korszak rajzfilmjeire, hogy a családi viszonyok felületessé válnak. Ebben a tekintetben közeledés figyelhető meg a szappanoperák műfaji sajátosságai felé. A közösség többnyire eltűnik a pillérek közül, egy-két barát, vagy szomszéd az, aki megmarad. A rajzfilmek legfontosabb üzenete: mindenki ott van jó helyen, ahol van a világban. Eltűnik a valódi, meseszerű csoda a filmekből. „A sorozatfilmekben a folytathatóság igénye is teszi, hogy az egyes részek végén lényegében mindig oda kanyarodnak vissza, ahonnan elindultak, de ez ugyanakkor a világkép változásával is összefügg. Ha a fogyasztás a fontos, és nem a küzdelmes aktivitás, akkor a nagy erőfeszítéssel kivívott győzelem biztonsága helyett a változatlanság biztonsága lesz az érték.” (Kapitány - Kapitány im 107)
 
 
A harmadik korszak filmjeihez egyenes út vezetett az előző korszakot meghatározó rajzfilmtípustól. Japán, amerikai és spanyol rajzfilmsorozatok jellemzik ezt az időszakot. A szerzők találóan a „Nyalókaországban” címet adták a korszaknak. A hősök ismét gyerekek, vagy állatok, akikkel könnyű az azonosulás (Niels Holgersson, Szíves Bocsok, Az én kicsi Pónim, Hupikék Törpikék, Gumimacik). Az igények kielégítése itt egyértelműen a gyerekekre szabott, a szörnyűségek kikerülnek a témák közül. A hősök felnőttes képességekkel rendelkeznek: bátrak, talpraesettek, kitartóak és sokszor eleve varázserővel felszereltek, a csoda egy eleve adott életfeltételként van jelen ezekben a sorozatokban. A filmek alapanyagául sokszor olyan gyerekregények szolgáltak, amelyek az idilli jólétet sugározzák, és az agresszióval szemben egyértelműen a békés, szelíd, a környezetet és a természetet védő magatartást tartják fontosnak. A rajzok tovább egyszerűsödnek, sematizálódnak, képi világát tekintve ezeket a rajzfilmeket már inkább szakmunka, mint a művészi megformálás jellemzi. Gyakori, hogy ezek a filmek a mese-mítoszok néhány kliséjét alkalmazzák ((középkor, Robin Hood világa, koboldok és óriások, indiánok tábora, vadnyugat, kalózhajó, dzsinnek stb.)Ahogy korábban az otthon megtalálása, itt a szülőktől való elszakadás, az elveszett és hazataláló gyerek motívuma az egyik jellemző alakítója a történeteknek. „Csak míg a klasszikus történetekben a hazatérés a biztonságba menekülést jelenti a szörnyűségek elő, itt a hősöknek, akik maguktól legyőznek minden akadályt, igazából már nincs is szükségük erre a hazatérésre, így a befejezés gyakran az, hogy a hazatérés után újra útra indulnak vagy útra vágyakoznak: vissza az ő igazi világukba, az önmagában is teljes gyerekvilágba” (Kapitány - Kapitány im 108). A világképre jellemző, hogy a gyerekek világát idealizálja, alapvetően olyan megzavarhatatlan paradicsomnak tartja, amelynek fő jellemzője, hogy magába zárt, igazából nincs szüksége a felnőttekre. Ezt a világképet erősíti a korszak azon jellegzetessége is, amikor játékok köré bonyolódnak a történetek. A rajzfilm és a játét-kereskedelem egy újabb összefonódását mutatja ez. A rajzfilmek összeépülnek a gyermek fogyasztót megcélzó ipari és kereskedelmi birodalmakkal (filmekből játékok – játékokból filmek).
 
 
A negyedik típus, a csendes-óceáni filmiskola (japán-amerikai rajzfilmtípusok) legfőbb jellegzetessége az erős agresszivitás jelenléte. E filmek középpontjában harci technikák, fegyverek és különböző innovatívabbnál innovatívabb járművek állnak. A képi világ a komputerjátékok korai világát idézi. A hősök elpusztítatlansága már nem személyiségükből, a körülöttük lévő segítőkből, a kívülről érkező csodából származik, hanem azokból a harci erényekből, amelynek egyértelmű eszközei a technika és az ellenségénél hatékonyabb harci erények. A csoda helyett itt a csodára képes technika áll a történetek középpontjában. A hősök egy rész már nem is ember, megjelennek a félemberek és mutánsok, akikben a technika és az állati erő ötvöződik. A filmek környezetéül az elembertelenedett, elidegenedett nagyváros szolgál, vagy esetleg földön kívüli űrbirodalmak. A világ szorongató, a fő cél a pusztítás. A történet nem alkalmas az azonosulásra, rövid akciók jellemzik, nem a történet elmesélése immár a cél, hanem a látvány, az akciók megjelenítése. Zene helyett gépi háttérzaj kíséri.

A világképváltozások ugyanazokban az elemekben ragadhatók meg, mint amelyek segítségével a szerzők az egyes művek vagy műfajok világképét is elemezték:

  1. A hősök karaktere: A jó és rossz képviselői.
  2. A hősök környezeteként megjelenő emberik világ képe: viszonyok, kapcsolatok, tárgyi környezet, természeti és technikai-civilizációs elemek aránya és jelentősége.
  3. A cselekmények tartalma és célja.
  4. A konfliktusok természete.
  5. A megoldásmódok: dramaturgia, alkalmazott képi megoldások.
  6. A zene és zörej szerepe.
  7. A hangulat és az uralkodó értékek rendszere.

A különböző tévécsatornákon ma látható rajzfilmekkel kapcsolatban négy komoly kritika[2] fogalmazódik meg a szakirodalomban. Ez a négy tényező a következő: az agresszió növekedése, a szexualitással kapcsolatos korai találkozások, a gyerekek önálló fantáziavilágának visszaszorulása és az iskolai figyelemzavar. Ha csak a gyerekeknek szóló műsorokat vesszük figyelembe (most eltekintünk attól, hogy nagyon sok gyerek néz korhatár karikával ellátott életkor szempontjából nem neki szóló filmet), még akkor is az látható, hogy nagyon sok rajzfilm kifejezetten erőszakos tartalmú[3]. Hogy mit lehet erőszakos rajzfilmnek tekinteni, a vélemények eléggé megoszlanak. Sokat emlegetett példa a Tom és Jerry történetek, de mivel itt a humor oldja a feszültséget, a gyerekek (a felnőttekkel ellentétben) ezt nem erőszakosnak, hanem komikusnak ítélik meg. „Lényeges szempont, hogy minél kevésbé reális a mesében ábrázolt világ, annál kevésbé tűnik valószerűnek az erőszak, vagyis nem jelenik meg követendő példaként a valós helyzetekben. Ehhez viszont szükséges az az érettség, amely lehetővé teszi a valóság és a fikció elkülönítését, és szükséges egy létező értékrend is, hogy a humor ne váljék kétélű fegyverré, vagyis ne tegye elfogadhatóvá például a kárörömet, ami a Tom és Jerry mesék visszatérő eleme. (Buckingham 2000, 215; Kiss 2004) A kutatók egyetértenek ugyanakkor abban, hogy az erőszakos képsorok, az erőszak leginkább azokra a gyerekekre van hatással, akik egyedül nézik a rajzfilmeket, és sem a film nézése közben, sem utána nincs lehetőségük arra, hogy a képsorokkal kapcsolatban megfogalmazott kétségeiket, kérdéseiket szüleikkel megbeszélhessék (Frydman 1999, Kiss im).
 
 
A gyerekek pszichoszexuális fejlődésének alakulása szempontjából nem elhanyagolható az, hogy a kisebb gyerekek hány éves korban és milyen formában találkoznak először a nemiségre vonatkozó ismeretekkel. „Az erőszak és a szexuális intimitás mindazon jelenetei, amelyek a kisgyerek nem érthet meg szóbeli magyarázatból, most közvetlenül és vizuálisan megjelenik előtte a képernyőn.” (Elkind cit Buckingham 2002, 46) Elkind abban a látja a legnagyobb problémát, hogy a gyerekek azelőtt élik át ezeket az élményeket a televízió jóvoltából, mielőtt emocionálisan valójában készen állnának ennek az élménynek a feldolgozására. A japán filmsorozatok[4] legtöbbje tartalmaz szexuális, vagy akár homoszexuális utalást. A szexualitás képi ábrázolása a japán kultúrában elfogadott, a japán kultúrát meghatározó két fő vallás, a sintoizmus és a buddhizmus a szexualitásra egészen másként tekint, mint a nyugati gondolkodás (Watts 1997 cit Kálmos 2003). A filmekben megjelenő – sokszor – pornográf ábrázolásmód komoly torzulást okozhat a kisebb gyerekek szexualitással kapcsolatos gondolkodásmódjában, főként akkor, ha a kérdéseikre nem kapnak a szüleiktől kielégítő választ.
 
 
A mesehallgatás, később pedig az olvasás lévén szimbolikus és lineáris, egyértelműen fejleszti az elvonatkoztatási képességeket és a logikus gondolkodást (vö Buckingham im 53). A készen kapott képek azonban „lustává” teszik a gyerekeket, nem kell komoly intellektuális teljesítményt kifejteniük, hiszen nézőként mindent megkapnak. Nézzünk erre egy konkrét példát: A mesék egyik fontos és visszatérő motívuma az átváltozás. Ha a gyerek mesét hallgat, vagy később mesét olvas, akkor ezt az átváltozást saját fantáziájának felhasználásával kell végigkísérnie, meg kell érte dolgoznia. A rajzfilmekben a vágástechnikák fejlődésével az átalakulások egyik pillanatról a másikra történnek meg, sokszor azonban akár ijedtséget is okozhatnak váratlanságukkal (vö Kiss 2004). „Ha azt akarjuk, hogy a gyermek nyitottá és kritikussá váljon, akkor gondolkodását nem szabad a véletlenre bízni.” (Fisher 1999, 77) A televízió előtt szabadon hagyott gyerekek egyrészt készen kapják a dolgokat (nem kell a fantáziájukat használni), másrészt azt is megmutatják neki, hogy mit gondoljanak a dolgokról.


Sok gyerek számára az iskola unalmassá vált, ugyanakkor képtelenek az órákon figyelni, komolyan együttműködni a pedagógusokkal. Ennek egyik fő oka tulajdonképpen a filmek technikai sajátosságaiból ered. Egy képi vágás hossza nagyjából 2-3- másodperc. Ez a technika arra szolgál, hogy a folyamatosan megjelenő új képi információkkal fenntartsák a figyelmet. Még a hétköznapi közvetlen emberi kommunikációban zajló interakciók sem ilyen gyorsak, az iskolai kommunikáció – ahol a tanítás, oktatás, ismeretátadás a fő kommunikációs cél – pedig végképp nem alkalmazhat ilyen típusú figyelemmegtartó akciókat. Ha egy gyerek túl sokat néz televíziót, túl sokat számítógépezi, hozzászokik az ilyen ritmusú információáramláshoz, így számára a normál sebességű kommunikáció feldolgozása, befogadása komoly nehézségeket okoz.


Feladatok:
1. Elemezze a szereplők magatartásában megjelenő értékvilág-változást két különböző korszakban készült Walt Disney produkcióban.
2. Elemezze a Flinstone család rajzfilmsorozatban bemutatott életformát (tevékenységek, tárgyi világ, kapcsolatrendszer, konfliktusok)
3. Projekt-feladat: Elemezze egy kiválasztott tévécsatorna egyheti rajzfilm kínálatát. Milyen arányban találhatók ebben a fejezetben ismertetett típusok. Vizsgálja meg, hogy milyen arányban szerepelnek erőszakos filmek, milyen arányban oktató jellegűek.
4. Válasszon ki a kereskedelmi csatornák kínálatából egy szombat délelőtti gyerekműsor-blokkot, és nézze meg, hogy a négy kritikai szempont (agresszió; szexualitás; fantázia kiszolgálása; gyors interakciók, gyors képi vágás) mennyire és milyen arányban jellemző ezekre a műsorokra.

« Előző | Következő »