Tóth Viktória
PTE BTK Irodalomtudományi Doktori Iskola
Színháztudomány alprogram

A magyarországi színháztörténetben Schilling Árpád tevékenysége meghatározó: létrehozta az első olyan független, intézmény nélküli színházi csoportosulást, amely szabadon, esztétikai, politikai kötöttségek nélkül volt képes alternatív színházat, professzionális szinten működtetni.

Schilling Árpád a Krétakörrel 1995-ben kezdte meg a munkáját. „A krétakör a múlandóság és az újjászületés metaforája, hiszen ha megrajzolunk egy kört, elkezdünk valamit, annyian, ahányan a rajzolt kör belsejébe férünk. Ha végzünk a dolgunkkal feltöröljük a krétaport és elbúcsúzunk egymástól."¹ - vallja.

A fenti idézetnek megfelelően a Krétakör kezdetben sem állandó játszóhellyel, sem társulattal nem rendelkezett. A Krétakör egy újra és újra megalakuló csapat volt.

A munka első perctől kezdve improvizációra épült. Módszerét, hogy együtt alkot a színészeivel, a későbbiek során is megtartja Schilling, mert meglátása szerint csak „ez a rendezői koncepció érvényesülhet a mai színházi gyakorlatban".² Az improvizáció nem más, mint jelen idejű színpadi írás, a konstrukció és dekonstrukció folyamatos változásával, amely a néző jelenlétében (akár közreműködésével) jelenik meg. Célja: kizökkenteni az időt, és láthatóvá tenni az embert.

Schilling módszertana, amellyel a Krétakör munkáját szervezi, erős hasonlóságokat mutat a 20. század második felének színházi kezdeményezéseivel, ahol a performativitás esztétikájából fakadón a rendezői színházak másfajta aspektusból közelítettek a befogadás kérdéséhez. Az elidegenítő effektust teremtő színházművészet új technikája mellett a Kegyetlenség Színháza - pontosabban Artaud munkássága -, Grotowski Szegény Színháza továbbá Peter Brook Üres tér elképzelése jelentette az áttörést egy új, a nézői magatartás megváltoztatására törekvő kísérleti színházban.

Grotowski a Színház és rituálé című könyvében ezt úgy fogalmazza meg, hogy „az alkotói folyamat két egymást kiegészítő aspektus"³egységén alapul. „A színész személyes tapasztalatainak kell biztosítani az alkotás spontán, szerepének és az adott struktúrának pedig a fegyelmezett voltát."⁴

Ennek a folyamatnak a végén egy olyan színházi cselekvéssor jön létre, ahol a színészi test lemeztelenedik, és a színpadi álarc mögé pillanthat a néző. A színház, mint intézmény, a hagyomány őrzésére és a kortárs kultúra fenntartására szorítkozik, emellett ez az a terület, ahol a rendező úgy élheti ki alkotói energiáit, hogy közben folyamatosan reflektál a környezetére, és a közönségre. Abból indul ki, hogy a néző gyerekként figyel és együtt él a játékkal. „A játék nemes és húsba vágó, de nem állítja, hogy maga az élet".⁵

Tréningjei során, amelyek a próbafolyamatok részét képezik, nemcsak az improvizációs gyakorlatokra helyezi a hangsúlyt, hanem olyan képeket próbál adni a színészeinek, amelyek tudatosan kreált hangokból, jelekből, gesztusokból állnak - hasonlóan Grotowski szegény színházához -, és elég erősek ahhoz, hogy archetípusokként funkcionáljanak.„használni a testet (nem táncolni) és a lelket (nem tapsra sírni)."⁶ Például a színészeknek tudniuk kell

Csoportokban dolgoztatja színészeit. „A csoportokon belül a feladat végrehajtása során elképzelhető összetűzés, minthogy egyes résztvevők nem értik meg elsőre a függetlenítés intellektuális aspektusát. Tudatosítani kell mindannyiukban hogy nem a szokásos „»bántsuk egymást, hogy valami történjen közöttük«" - gyakorlatról van szó. Ez nem terápia, ez szakmai gyakorlat."⁷

Artaud Kegyetlen Színházában a néző a cselekmény kellős közepében foglal helyet, mégsem jut neki az a szerep, ami Schilling cselekvő színházára jellemző. A néző nála éppúgy gondolkodó ember, akárcsak a színész. A kettőjük között kialakuló szellemi interakció létrejötte mind a színész, mind a néző felelőssége. Schilling úgy gondolja, hogy a színész olyan gyerek, aki felfogja ugyan, hogy mit csinál, de nem menekül annak felelőssége alól, hanem szabadon veti bele magát az ismeretlenbe. A színészet nemes téboly. „Lovagi őrület".⁸ A színész hozzáállása a színházhoz a következő: „az idő rabszolgája, nem egy én, darabja a soknak, az öntudatlan gondolkodó eszköze". ⁹

A színészeknek meg kell tanulniuk, hogyan találjanak rá értelem és érzelem egyensúlyára az alkotás folyamatában. Meg kell tanulniuk Közösségben létezni, és az egyéni érvényesülést feláldozni a közös munka érdekében. Ez a fajta színészi együttmozgás, és elidegenítő mechanizmus Mnouchkine színházára is jellemző, ahol a színészek együtt laknak és együtt dolgoznak a szövegeken. A csapatban gondolkodás azért fontos Schilling számára, mert azon túl, hogy megismerik önmagukat, és önmaguk korlátait, a színészek megtanulják tisztelni a munkát, és a közönséget.

A próbafolyamat magában foglalja a felkészülést, az alkotást és - szokatlan módon - akár az előadást is. A színészek a saját tapasztalataikra támaszkodva, mégis adott szerepkörükben maradva konkrét helyzeteket építenek fel, így a koncentráció a próbák elején sokkal nagyobb felelősséggel járó mechanizmus. Schilling a háttérbe húzódva figyeli a születendő előadás struktúráját, majd a további tréningek során konkrét mederbe tereli az adott improvizáción alapuló performanszokat.

Mindezen túl igyekszik lerombolni azokat a gátakat is, amelyeket a polgári illúziószínház követel a nézőtől. A színész-néző viszonyt és a nézőre osztott szerepet gondolja újra. Ebben pedig az első lépés lehet, ha azokra a nézőkre koncentrálnak, akik nem rutinból járnak színházba, hanem valami újat szeretnének látni. „Miután az elmúlt másfél évtizedben elengedtük a kezüket, nem csodálkozhatunk rajta, ha gyakran egy szót sem értenek abból, ahogyan artikulálni próbáljuk gondolatainkat." ¹⁰

Célja a néző és színész közötti interakció kialakítása. „Az emberek bemennek a színházépületbe, ott ülnek és néznek egy irányba. Ez az egyetlen közös alap. Nincs más. A színház lehet falak nélkül, történet nélkül(...), de nem lehet játszó és figyelő nélkül. Két ember elég ahhoz, hogy színházról beszéljünk. Egy, aki játszik- előad- tanít. És egy, akinek játszanak. A színház lélegző tér, ahol alkotó és befogadó összeér".¹¹ Ez a módszer nem új, Artaud is hasonló reformkísérleteket rögzít a Kegyetlen Színházról szóló kiáltványaiban, ahol a színpadot nem zárt komplexumként írja le, hanem egy olyan térnek, amelynek teljes területén folyik a játék, és a néző ennek a performatív eseménysorozatnak a közepén foglal helyet: olyan térként képzeli el a színházi teret, ahol egyedülálló módon kereszteződik a valós mindennapi tapasztalat és a performansz alapú esztétika. A színháznak „transzba kell juttatni a nézőt, hogy könnyebben és közvetlenebbül hathasson a tudattalanjára és képessé tegye arra, hogy tudatosítsa és birtokába vegye az uralkodó erőket."¹²

Schilling előadásainak is ezen artaud-i gondolatmenet a célja, miszerint olyan küszöb-tapasztalatokat éljen át a néző, ahol nemcsak a színházat, mint eseményt kell fejleszteni, hanem a nézői kommunikációt is. „Az alkotás kiindulópontja és végső értelme az ember, vagyis a színész, akit alkotótársnak tekintek, s nem a közlés eszközének."¹³

Ez a színházfelfogás csak akkor képes működni, ha visszatér saját lényegéhez, a színész-néző közvetlen kapcsolatához, mert a néző képes érzékelni a Színészi Test energiáit, amely a játékosból sugárzik és visszavetül rá. A Színészi Test minden észlelés médiuma, az észlelés szerve és szükségszerűen beletartozik minden észlelésbe. Schilling vállalása az, hogy a színház határait túllépve mind a színészt, mind a nézőt egyenrangú résztvevővé tegye, az előadást pedig találkozássá alakítsa. A Színészi Test ontológiai létezőként tárul a néző elé, a vágyak projekciójának terepe lesz, ezáltal a nézett Test redukálódik. Így a nézés visszatér a jelenségek szintjére. Érvényesül tehát az a történelmi avantgárd feltevés miszerint a nézés öröme a másik nézéséből fakad, ami hasonlít ugyan a színpadon megjelenő Színészi Testre, de ez nem más, mint a Nézői Test (én) kivetülése a látottakra.

„Arról van szó tehát, hogy az egyén vonzereje abból fakad, hogy hasonlít egy őt megelőző általános modellhez, amely pedig valójában nem más, mint az én emanációja."¹⁴ Ez a helyettesítés teszi a nézés örömét a tekintet allegóriájává, mert a tekintet letapogatja és magába olvasztja a látható dolgokat. Beleértve a Színészi és a Nézői Testet is, mert ebben az esetben a néző a „kéz" és a színész ennek a tárgya.

Következésképp minden látvány a színházi esemény középpontjában helyezkedik el. A színjáték, - hasonlóan a Paul de Man által felvetett műértelmezéséhez - „egymaga a fény, az élet forrása, egyszerre tükör és lámpás."¹⁵

Ezt támasztja alá Jacques Derrida Artaud- tanulmánya is, melyben a Kegyetlen Színház és a reprezentáció zártságát tárgyalja. "A reprezentáció zártságát gondolni annyit jelent mint a halál és a játék kegyetlen hatalmát gondolni, amely a jelenlétnek lehetőséget ad arra, hogy saját magától elrugaszkodjon és saját magát, a reprezentáción keresztül, amelyben magát a halasztásban (differance) eltulajdonítja, élvezze."¹⁶

Az élvezet, amely a „nézés öröméből" fakad, tehát tiszta, intenzív esztétikai élményt biztosíthat a befogadás során, amely magába foglalja a nézés voluptas és curiositas¹⁷jellegét is. Még abban az esetben is, ha az életet kívánja utánozni a színpadon, mert az öröm (akár az arisztotelészi katharzis) a testi azonosságtudattal kiváltott ráismerés következtében lehet teljes.¹⁸

Schilling színházfelfogása - Hans-Thies Lemann-t idézve - a potencialitás színháza. Ebben a színházban a színész nem értelmező, mert a Test instrumentum. A testre épülő színházban a physis ön-dramatizációja történik meg¹⁹, olyan fajta testképekkel, testhasználattal, amelyek csak a színházi esemény sajátjai, és amelyek ily módon egy saját világot egy artud- i értelemben kegyetlen világot próbálnak reprezentálni, ahol a kegyetlenség maga az élet, avagy egy teátREÁlis dimenzió. Schilling ezt a határátlépést életjátéknak nevezi az Egy szabadulóművész feljegyzéseiben: „Az életjáték annyit tesz: az élet metaforikus lenyomata a színház eszközeivel. Nem begyakorolt interpretációra, éppen ellenkezőleg, a váratlanság állandóságára, kiszámíthatatlanságára törekszünk általa. Mint életünk során: megélt tapasztalataink, szocializációnk, szerzett tudásunk, fantáziánk és álmaink segítségével próbáljuk dekódolni az eseményeket, és ha képesek vagyunk rá, akaratunk irányítása alá vonhatjuk őket."²⁰

Mindenképpen szokatlan befogadói magatartást feltételez ez az életjáték, mert a befogadót minden esetben az mozdítja ki megszokott nézői szokásrendjéből, hogy egy reflektáltabb viszony kialakítására kényszerül. Vagyis a színészek és a nézők közös interaktív viszonyrendszere adja az észlelés-befogadás azon tapasztalatát, amit a hagyományos színházi előadásokban nélkülözni kényszerül: részeseivé válhatnak a performatív eseménysorozatnak. Következtetésképp ezek a történetek a fikciók által kerültek reprezentálásra, mégis a „játék" részeként, így mind a nézők, mind a színészek számára társadalmi valóságként konstruálódik meg a befogadás.

1 http://www.kretakor.hu/?sub=C1-3&what=cikk&cikk_id=921

2 Schilling Árpád [2007]: Egy szabadulóművész feljegyzései, Bp., Krétakör, 26. o.

3 Grotowski, Jerzy [1999]: Színház és rituálé, Bp., Kalligram, 51. o.

4 Kékesi Kun Árpád [2007]: A rendezés színháza, Bp., Osiris, 261. o.

5 Schilling Árpád [2007]: Egy szabadulóművész feljegyzései, Bp., Krétakör, 41. o.

6 Uo.43. o.

7 Uo. 74. o.

8 Uo. 36. o.

9 Schilling Árpád [2007]: Egy szabadulóművész feljegyzései, Bp., Krétakör, 40. o.

10 Schilling Árpád [2007]: Egy szabadulóművész feljegyzései, Bp., Krétakör, 24. o.

11 Uo. 41. o.

12 FISCHER-LICHTE, Erika [2009]: A performativitás esztétikája, Bp., Balassi, 267.o.

13 Schilling Árpád [2007]: Egy szabadulóművész feljegyzései, Bp., Krétakör, 35.o

14 DE MAN, Paul [2006]: Az olvasás allegóriái, Bp., Magvető, 214.o.

15 Uo. 215.o.

16 Derrida, Jacques [2007]: A Kegyetlenség Színháza és a reprezentáció bezáródása, http://www.cab.u-szeged.hu/local/gondolatjel/94/derrida.html

17 JÁKFALVI Magdolna [2006]: Avantgárd- színház-politika, Bp., Balassi, 11.o.

18 JÁKFALVI Magdolna [2006]: Avantgárd- színház-politika, Bp., Balassi, 19.o.

19 P. MÜLLER Péter [2009]: Test és teatralitás, Bp., Balassi, 176. o

20 Schilling Árpád [2007]: Egy szabadulóművész feljegyzései, Bp., Krétakör, 41. o