A képi értelem megragadásához, ahogy ezt Boehm (1997) hangsúlyozza, túl kell lépnünk azon a kantiánus pozíción, hogy az érzékszervek pusztán „passzív receptorok", melyeket valamely külső, „magán való dolog" dolog afficiál, s az érzékelés a szubjektum passzív állapota.¹⁷⁵ Kantnál csupán az értelem, a fogalmi gondolkodás lehet aktív. A kanti passzív affekció meghaladása azonban történetileg már sokkal korábban elkezdődött. Az a történeti ív, melyet az előző részekben igyekeztünk megmutatni, hogy a művészetnek, mint produktumnak (tekhné) a felfogásától a romantikai és modern procedurális fogalmához, a művészet folyamatszerűségéhez vezet, az optikai nézőpont fellazulásával kezdődik. Az, amit a barokk mozgalmasságának hívunk, a néző azonosulása a képpel (ti. egy adott figurával), miközben maga nincs a képen. De az olyan „harmonikusabb" és statikusabb képek is, mint A wijki malom (158. kép) szintén a nézőpont, a nézőiség „külsődlegességének" felbomlását mutatják. A malmot alulról látó (s így szükségképpen a képi fikcióba helyezkedő) néző és a táj(képet) néző közti vibrálás adja a kép erejét. A néző bevonása az ábrázolásba a perspektivikusság felbomlásával az önálló teret juttatja érvényre a karteziánus szubjektummal szemben, s ezáltal a szubjektum reflexivitását segíti elő. A Mannaszüret (172. kép) esetében például a narratív és az akronikus ellentétpárok közti vibrálás során, amikor a caritas-csoportban „a megfestett jelenet kezdete és vége egyesül, amikor tehát a néző egyszerre látja, egyszerre kell látnia saját diszkurzív, a jelenet lefolyását követő látásának kezdetét és végét, akkor ő a törvény mindekettő felett, ő a történet ura."¹⁷⁶ Poussin képe nélkülözi „a normatív most (egy csúcspontszerű pillanat)" elemét. A néző a narratív mozgást tetszőleges sorrendben tematizálhatja, olyannyira, hogy nem létezik az időnek ama egyértelműsége, mely az Aréna-freskók esetében megalapozta a néző élményét.

A diszkurzivitás és a reflexivitás itt természetesen nem valamiféle célszerűségként jelenik meg, hanem sokkal inkább megkérdőjeleződik. Ennek oka az, hogy „a gyakorlott szem elmossa a képi jelenségek merevségét, de nem az újjáteremtés önkényes tettében, hanem magának a képnek hatásingereitől vezérelve. Ha egy képet szemlélni annyit tesz, mint hatását a szemléleti tapasztalatban felszabadítani, akkor a látás re-dinamizálása meghatározott képi faktum és képi jelenség aktualitása közti átmenetben jelenik meg."¹⁷⁷ Más szóval a kép képisége az ikonológiai jelentés és az ikonikus értelem közti vibrálásban ragadható meg, mely a nézőben történik. Ebben a megközelítésben a nézőre nagy feladat hárul, hiszen egyedül ő képes továbblépni „ott, ahol a tisztán szemléletes viszony megáll".¹⁷⁸ A redinamizált vagy látó látás túllép a látás immanenciáján és megteremti saját transzcenenciáját. Túllép azon a képi értelmen, mely képes önállósodni a kép képiségétől, azaz a képi faktumtól, de nem úgy, hogy tagadja ez utóbbit, hanem hogy az érzékileg szerveződő értelmet megteremti. Csak a figurális határaiban bizonytalan látás folyamata lehet valóban érzéki Az érzékileg szerveződő értelem „olyan értelmi potenciál, mely elvileg nem választható külön érzéki megjelenésének feltételeitől, aminek következtében az érzékelés minden egyes aktusában benne foglaltatik az önmagát tovább- és másként meghatározás."¹⁷⁹ E pontenciál a kép érzéki ténylegességében, a foltok, pontok, vonalak, színek, árnyékok, és más texturális tulajdonságok viszonyrendszerében rejlik, bizonyos értelemben ott, ahol még nem járt az újrafelismerő látás, azokon a képi helyeken, amelyeket még nem sajátított ki az értelmező magatartás. Ezek a helyek éppen ezért lehetnek ikonikusan sűrűek, mert rögzültek egy meghatározott képi szemléletben. „Az ikonikus sűrűség az, ami a képen a legüresebb: a nem-alak, vagyis az egyidejűleg ható vonatkoztatási forma alak és alak, alak és kompozíció valamint színépítkezés között."¹⁸⁰

175 vö. Boehm (1997): 244.
176 Imdahl (1993): 126.
177 Boehm (1997): 248.
178 I.m. 249.
179 Boehm (1997): 248
180 Boehm (1993): 104.