A képzőművészet története során megjelenő önálló tónus-, folt- és vonal-értékek azonban felvetnek egy másik lehetőséget is. Cézanne szerepe ebből a szempontból (is) alapvető. Az, hogy a képalkotó elemek önálló értékkel rendelkeznek, melyet a nézőnek, mint kompozicionális elemet is figyelembe kell vennie, egy hosszú folyamat eredménye. Itt nincs lehetőségünk még utalás szintjén sem arra, hogy e folyamat főbb állomásait érzékeltessük. Kétségtelen, hogy e folyamat szorosan függött a festés technikai feltételeinek alakulásától. Az egyik legkorábbi példa lehet az, hogy a velencei festők, köztük Tiziano és Tintoretto előszeretettel improvizáltak, nem készítettek egy-egy képhez vázlatot, hanem a festéket viszonylag gyorsan vitték fel a vászonra, s ehhez az ecseten kívül az ujjukat használták. Rembrandról köztudott, hogy sajátos ábrázolási technikájához felhasználta a késsel festést, Delacroix és az impresszionisták az egyes színfoltoknak már önértéket tulajdonítottak. A csúcspont kétségtelenül a pointilisták „digitális" technikája, Signac és Seurat képei már nem a képzelelőerő szintetizáló tevékenységére alapoznak, mint például Poussin, hanem a szem összegző tevékenységét veszik alapul. A színekkel dolgozó festők élesen szembeálltak a vonalperspektívára támaszkodó alkotókkal, Itáliában Firenze és Róma állt szemben a velencei koloritfestészettel. A festési technika „felszabadulása" a képi elemek önértékeléséhez vezetett, ez utóbbi pedig ez elemek (foltok, tónusok, vonakak, pöttyök) közti átmenetekre helyezte a hangsúlyt. A tónusátmenetek már Giottonál előfordulnak, aki azonban ezeket még a mélység érzékeltetésére használta fel.¹⁸³ Az átmenetek önértékre a XX. század modernizmusában és avantgárd irányzataiban tesznek szert, amikor a felszínben eddig látható jelenet először „széttöredezik", majd teljesen eltűnik. A nonfigurális ábrázolás a figurális kép redukciója, amennyiben a realista formákból és színekből absztrahálja a formai elemeket.¹⁸⁴ A nonfiguratív kép egy reduktív bennelátást kíván, amikor a jelenet hiányában a felszín megcsináltságát önmagában szemléljük.

Paul Cézanne volt az az alkotó, aki összegezte az impresszionizmus tapasztalatát, ugyanakkor nem mondott le a tárgyiság ábrázolásáról. Cézanne-nál az impresszionisták tónusfelbontó festészetét „a fokozatosan egymásba átmenő keverékszínekből építkező, minden köztes színkülönbségen áthaladó, a tárgy alakját és a tárgyra eső fényt követő kromatikus hullámzás, folyamatos színmoduláció váltja fel".¹⁸⁵ A tónusfestészettel kapcsolatban Van Gogh is többször utal a zenére, Beethoven, Wagner, Chausson tonális harmóniájára, bár a tökéletes éteriség távol áll tőle.¹⁸⁶ Korábban említettük, hogy pályájának elején Franz Hals 27-féle fekete árnyalatáról és a modernek „fehéret a fehérre" helyező festési módjáról értekezett.¹⁸⁷ Évekkel később mindazonáltal Van Gogh arról számol be, hogy Delacroix és Millet képeinek másolásakor a színeket egy fekete-fehér alapon „improvizálja".¹⁸⁸ Közismert, hogy a velencei festőiskolába tartozó festők, az idősödő Giovanni Bellini, Giorgione, Tiziano, Tintoretto rögtönözve, előzetes vázlatok készítése nélkül festettek, a vonalrajz pontossága helyett a tónusátmeneteket részesítették előnyben.¹⁸⁹ Az átmenetek abszolutizálása jellemző az impresszionizmust megelőlegező William Turner festészetére. (148. kép) Turnerre pontosan ráillik az, amit Emile Bernard mondott Cézanne-ról: azáltal, hogy „lemond a rajz rendező, tárgyakat artikuláló erejéről, kiszolgáltatja magát az érzetek rendezetlen összevisszaságának".¹⁹⁰

179. kép: Joseph Mallord William Turner: A norhami vár, napfelkelte (Norham Castle: sunrise) kb.1835-40, olaj és vászon, Tate Gallery

Ez az „összevisszaság" nagyon messze esik az Imdahl által magasra értékelt Aréna-freskók narratív szerkezetétől, de a Mannaszüret kompozíciójának olvasási szabadságától is. Turner képe a tárgyi látványt (ló, kastély, nap) felváltja a látvány érzékiségével, a fény mindent elöntő tobzódásával, melyet a színek tonális értékei közvetítenek. A XX. század beköszöntével tehát a síkgeometriai vagy vonal alapú kompozíció helyét átveszi a tónusok közti kis különbségek, illetve átmenetek rendszere, mely az impresszionisták atmoszferikus világa mögött a tárgyat, vagy ahogy maga Cézanne nevezi, a tárgy születését akarja megragadni. „A valóságot, a természetet keresi, de anélkül, hogy lemondana az érzetek közvetlen ábrázolásáról, anélkül, hogy bármi másra támaszkodna a közvetlen benyomások természetén kívül, vagyis anélkül, hogy a kontúrokat megadná, a színeket a rajz segítségével keretezné, használná a perspektívát vagy egyáltalán a kép egészét valamely egységes kompozíciós elvnek vetné alá."¹⁹¹ Cézanne szintén zenei analógiához fordul, amikor a képorganizációt úgy írja, mint „amelyben az egész előjoga a rész helyi értéke és a dolgok felidézhetősége alapján határozódik meg."¹⁹² Az önértékkel bíró tónusfokozatok felvitelét szembeállítja a modellálással, amikor a festő egy üres térben előzetesen adott tárgyból indul ki, mely rendelkezik egy vonalszerkezettel, s a fény és árnyék, a színértékektől mentes fekete és fehér kontraszttal tehető testszerűvé, ez adja meg tárgyi identitását. Cézanne azonban a feketét vagy a szürkét nem tiszta feketéből állította elő, hanem színtónusokból. Elkerülte a vonalat, helyette a tónusfestésnek egy sajátos formáját valósította meg az akvarelljeiben. Az újabb színeket akkor vitte fel az előzőekre, amikor azok már megszáradtak. Ezzel - írja Boehm - kétféle hatást ért el. Egyrészt a papír kiemelte a papír fehérségének színtelítettségét, melyet a „lebegő" színkontrasztok fényszerű jelleggel ruháztak fel. A fény Cézanne-ál érzéki-szellemi esemény, s nem a tárgyak anyagi tulajdonsága. A fehér (papír)alap többé nem a kép hordozója, anyagi alapja, hanem annak szerves részévévé válik.

180. kép: Paul Cézanne: A Saint-Victoire hegy, 1900-06, ceruza és akvarell, magángyűjtemény, Svájc

183 Lásd például Judás csókja című képének elemzését. Labno (2008): 9.

184 Ennek egyik legszebb példája Mondrian művészetének alakulása. Mondrian tájképfestőként kezdte, s a tájkép természeti és művi tárgyainak (vidék és házak) látványából fokozatosan vonjai ki az önálló színértékeket.

185 Merleau-Ponty (1996): 80

186 A festőt inkább a suszterhez tartja hasonlatosnak, mint a zeneszerzőhöz. Ezzel valószínűleg az erőteljes ecsetvonásokra, a kép „anyagiságára" utal. Van Gogh levele Theohoz. Saint-Rémy-de-Provence, 1890, február 12.
http://www.vangoghletters.org/vg/letters/let854/letter.html

187 Van Gogh levele Theohoz. Saint-Rémy-de-Provence, 1885. október 20.
http://www.vangoghletters.org/vg/letters/let536/letter.html

188 Van Gogh levele Theohoz. Saint-Rémy-de-Provence, 1889. szeptember 20. („Je pose le blanc et noir de Delacroix ou de Millet ou d'apres eux devant moi comme motif.- Et puis j'improvise de la couleur la-dessus mais bien entendu pas tout a fait étant moi mais cherchant des souvenirs de leurs tableaux - mais le souvenir, la vague consonnance de couleurs qui sont dans le sentiment, sinon justes - ca c'est une interpretation a moi.") .http://www.vangoghletters.org/vg/letters/let805/letter.html

189 Habár Tintoretto közismerten jól rajzolt, táblaképeit az erős színkontrasztok és a chiaroscuro hatás éppúgy jellemzi, mint az alakoknak Michelangelohoz hasonló dinamikus kidolgozottsága. De ő sem készített vázlatokat egy-egy képéhez.

190 Merleau-Ponty (1996): 81.

191 Merleau-Ponty (1996): 81.

192 Boehm (2005): 57.