Vegyünk azonban egy másik, időbeli példát. Henri-Georges Clouzot készített filmet Picasso alkotási módjáról. A filmben Picasso „feladata", hogy időre (amennyi filmszalag rendelkezésre áll) elkészítsen egy képet egy hátulról is látható vászonra. Picasso a filmben öt képet improvizál. Az improvizáció során azonban egy-egy képen belül is többször átalakítja a látványt. Az egyik legjellemzőbb példa az a jelenet, amikor Picasso több formák közti ámenetet fest meg. Először egy hal, majd abból egy tyúk és végül pedig egy macska alakját formálja meg, s mindig felhasználja az előző kép textúráját. Valójában az optikai inverziót valósítja meg, mégpedig Imdahl értelmében. Egyszerre látja és láttatja a formát (hal, tyúk, macska) és azokat a formai jegyeket (textúra), amelyek a következő forma felé közvetítenek, beleértve a legelső formát (hal). A forma és a textúra szimultaneitása azonban csak időben képes megmutatkozni, amikor a forma kibomlik a textúrájából és egy másik formát hoz létre.

Imdahl elsősorban Cézanne művészetében fedezi fel a forma és a textúra ilyetén kettősségét. A látás folyamata a rögzített képi elemek viszonyainak felderítése. A kép hermeneutái elképzelhetetlennek tartják, hogy a redinamizált látás nemcsak a képi szemléletben (ti. állóképek esetében) működik. Az időbeli művészetek, így a film vagy a mozgókép folyamatosan új szemléleti egységet hoz létre, s a kép ilyen állandó változása véleményük szerint felszámolja a síkgeometriai kompozíció és a texturális elemek szerepét a figurális látásban.¹⁸² A film nézője szükségképpen egy valószerű, realista és készen kapott világgal szembesül, amelynek síkgeometriai vagy egyéb megszerkesztettsége elérhetetlen a látása számára. Az optikai inverzió, a figurális képek visszafordítása egy processzuális értelmezés során a művészeti forma anyagánál fogva eleve lehetetlennek látszik. Érdekes módon a kép hermeneutái nem utalnak az avantgárd film történetére, sem a Chabroléhoz hasonló próbálkozásokra. Az ikonikus sűrűség megvalósulását nem tartják elképzelhetőnek a mozgóképen belül. Ennek talán az lehetett az oka, hogy az ikonikus sűrűséget csak a (síkgeometriai) kompozíció részeként tudták elképzelni.

182 Gondoljunk csak a korábban már idézett kitételre, mely szerint Giotto Krisztus elfogatása című képén Jézus egyrészt tehetetlen és alárendelt Júdásnak, aki szinte bekebelezi, másrészt „fenséges fölénnyel" pillant le Júdásra, méghozzá pillantásának rézsutos iránya a kép egészét uraló irányérték amennyiben a poroszló botjában és a farizeus mutató gesztusában a kép teljes szélességére kiterjed: mintegy az ellentétek fölött állás egyfajtájaként látjuk Jézus hatalmát tehetetlenségében és tehetetlenségét hatalmában. [...] A szöveg nem képes megteremteni ezt a tapasztalati megnyilvánulást, és ez ráadásul nem helyettesíthető sem passiójátékkal, sem pedig - amire manapság talán gondolhatnánk - filmmmel. Sokkal inkább egy statikus, mozdulatlan képre van ehhez szükség." Imdahl (1997): 264.