A másik fontos következménye a tónusok „szárazon" való felvitelének az, hogy az így kapott tónussorozatok vagy skálák nem tartoznak egyetlen monokróm skálához, s így nem teremtenek struktúrát, szilárd alakot sem. A tárgylátás Cézanne-nál mindig eredmény, nem valamiféle kiindulópont. Az egész a tárgyiságot megelőző totalitás, melyben a színkontrasztot jelölik ki az organizációt. A sötét, „árnyékos" részek Kurt Badt-tal szólva, árnyékvonalak, amelyek „nem a meghatározott módon megvilágított test által létrehozott árnyékokat jelölik, hanem éppenséggel a testtől függetlenül értendőek".¹⁹³ „A látható természet az üres és fénnyel teli tér telítettsége alapján érthető meg. Ez az a szubsztrátum, amelyből a dolgok keletkeznek, s amelyben egyszersmind megtapasztalják az összefüggést."¹⁹⁴ Cézanne a tárgyiság születését a festési technikán keresztül fejezi ki. Az a mód, ahogyan a „szomszédos, szín és világosság szerint hasonló, noha világosan megkülönböztetett tónusok"¹⁹⁵ sorát létrehozza, egyszerre fejez ki egy „kromatikus logikát" és a kép létrehozásának folyamatát. A kromatikus logika egy színharmóniára, „a primer és szekunder valőrök szukcesszív sorára," s nem egy tárgyi világra¹⁹⁶ utal, s egyáltalában nem jelöl semmit. A kromatikus logika olyan totalitás, melyben „a sötét-világos skálát a mindenkori színek saját fényéből kell létrehozni ahelyett, hogy egy színt a fekete vagy a fehér belekeverése által tenne homályosabbá vagy fényesebbé. A testek ezért tiszta színsorozatokból modulálhatók."¹⁹⁷ Ebből a totalitásból, a diszkontinuus, ámde sohasem teljesen elfedett és sorozatokba rendezett tónusok évén születik meg az egyedi tárgy a festés menete során. A néző ezeken a tónus-áttűnéseken keresztül képes követni „minden egyes elvégzett műveletet", s így képes átváltani a színkontrasztokat heggyé, házzá, mezővé vagy síksággá.¹⁹⁸ A dologiság a színskálák észlelési folyamatában, a szukcesszív színátmenetek „kis különbségeinek" észlelésével, s az által születik meg. Így adhat helyet a képi organizáció a dolog születésének. A festménynek mint állóképnek tónusátmeneteken vagy moduláción alapuló képi organizációja az észlelés idejében bomlik ki, hasonlóképpen ahhoz, ahogy a Mannaszüret nézője a képi elbeszélés paradox jellegét olvassa, azaz észleli az „időben". A képzőművészetben a képi organizáció kimerevített időpillanatokat helyez egymásra, mint Cézanne az akvarelljeiben a színtónusokat. Csak amíg a képi elbeszélés esetében az olvasás tárgya egy képtől független külső tényező, egy narratívum, s az irányát pedig a síkgeometriai kompozíció határozza meg, Cézanne képein a megfestés folyamatát „olvashatjuk", melynek irányát a kromatikai sorozat szukcesszív rendje jelöli ki. Amíg azonban az ekphrasztikus képek olvasásának „mélyebb" értelmét az ábrázolhatatlan csoda vagy más hasonló, a képet transzcendáló tény adja, Cézanne az észlelés „történetét", mint a dologiság születését ábrázolja. A képek a tárgyak megpillantásának, kikristályosodásának perceptuális folyamatát konstituálják. Ebben az értelemben Cézanne ars poeticája szerves folytatása Coleridge és Keats töredék-elfogásának, mely szerint a képzelőerő „szabad szárnyalása" elengedhetetlen alkotóeleme a mű olvasásának, s egyúttal a mű kimeríthetetlenségének a jele. Annak, hogy az értelem nem képes a mű „igazságát" egységes szemléletben összefogni, hanem be kell érnie „fél-igazságokkal". Az értelmezés keatsi „kudarca" olyannyira szélsőséges, hogy már a (kanti) etika szférájában sem transzcendálható, leginkább a szimbolisták „elefántcsonttornyának" az előképe lehet. A szimbolizmus viszont nem viszi tovább az olvasás időbeliségének a gondolatát, sokkal inkább egy fordított utat jár be, az írás időbeliségétől az íráskép szemléletéig. A kivételt Stephane Mallarmé emblematikus Kockadobása jelenti, mellyel a véletlen költői elvvé válik, s utat nyit a XX. században a zenében (Schönberg, Webern, Messiaen), képzőművészetben (Duchamp és a szürrealisták), az irodalomban (Tzara és a dadaisták) a kombinatorikus és aleatorikus művészetnek. E hagyomány a művet ismét objektiválja és eltávolítja az alkotói és a befogadói folyamattól, s nem a szubjektív élményre, a perceptuális és kognitív folyamatokra helyezi a hangsúlyt.

Cézanne nem az objektív természetet, hanem az „üres teret" keresi, melyben a dolgok az észlelés révén megszülethetnek. Ugyanakkor fellázad a képzelőerő hatalmával szemben, mely a romantikában beérte a keatsi „féligazságokkal" és a természetet saját nyelvezeteként alkalmazta (Coleridge). Cézanne e képzeletbeli nyelvezetet az érzékekben véli felfedezni, pontosabban az érzékek sokszor „megtévesztő", irreális működését igyekszik vászonra vinni. Nem a rendet magát, ahogy Giotto tette, ha hihetünk Imdahlnak, hanem a rend születését, spontán megszerveződését. A vonal, a perspektíva, a formák, mint az ellipszis, henger, stb. idealizációk, az érzéki látvány ezektől lényegileg eltérő. Cézanne formái mindig végtelenül torzultak, kicsavartak, pontatlanok, ahogy Gustave Geoffroy asztala is lefelé kiszélesedik.

181. kép: Paul Cézanne: Gustave Geoffroy arcképe (Gustave Geoffroy), 1895, olaj és vászon, Musée d'Orsay, Paris

A pontatlanság itt a mesterséges perspektíván, matematikailag kiszámított enyészponton és centrális ponton alapuló képi reprezentációval szemben az érzékelés természetességét hangsúlyozza. A valóságos percepció során igen ritkán szemléljük a világot egyetlen kitűntetett nézőpontból, gondoljunk csak a Vaux-le-Vicomte kastélykertjében megtapasztalható anamorfikus látványra, sokkal inkább, ahogy a francia fenomenológia meghatározó személyisége, Maurice Merleau-Ponty is írja, mozogva, a testünkkel együtt, s nem a szemünkkel látunk. A (test)mozgással és a szem szakkadikus mozgásával a nézőpont folyamatosan áthelyeződik, anélkül, hogy bármiféle ideális nézőpont megadható lenne. Ennek az is a következménye, hogy a tárgyakat jobbára mozgásban, torzulásban, takarásban látjuk. Másrészt számos esetben előfordul, hogy a mindennapi percepció során a tárgyakat nem „készen" kapjuk, hanem fokozatosan tűnnek elő a horizonton, a belső térben félhomályban, vagy a szabadban homályos légköri viszony közepette. A tárgyak ilyetén „születését" a művészet Cézanne-ig tartó története során nem kísérelte meg ábrázolni. Az impresszionizmus ugyan célul tűzte ki a szemben keletkező vizuális élmény visszaadását, s ezzel megvalósították az alapvető regressziót a tárgylátástól a tárgynélküli, intranzitív látás felé, ám ezzel a tárgyat mintegy feloldották a légköri fényviszony optikai élményében.¹⁹⁹

193 I.m. 58.
194 Boehm (2005): 59.
195 I.m. 58.
196 I.m. 59.
197 I.m. 57.
198 vö. Boehm (20005): 55.

199 Ahogy erre Hochberg (1997) rámutatott, az impresszionizmust és William Turner művészetét is megelőzően már Rembrandt is felhasználta a szem működési mechanizmusát a képein. Rembrandt sajátos fényárnyékolási technikája azon a felismerésen alapul, hogy a látótérben a fokális látás egy nagyon parányi pontban összpontosul, csak ott látunk élesen, míg a látótér nagy része a perifériális látáshoz tartozik, mely alapvetően homályos képet ad. Rembrandt képei a tekintetet egyetlen fényes pontba, a fókuszpontba vezetik, a kép többi része a periférikus látás értelmében homályos és sötét marad. Rembrandt eljárása összhangban van a reneszánsz perspektíva kitüntetettségével, azzal a különbséggel, hogy itt nem egyszerűen a nézőpont, hanem a szem fókuszpontja rögzített. A kép akkor működik, ha mereven a képen aranyló fényes pontba nézünk. Ezzel homlokegyenest ellenkezik az impresszionizmus festési technikája, mely az ideális hatását akkor éri el, ha a néző a képtől meghatározott távolságban áll, illetve mozog.