Az észlelés fenomenológiáját a művészet történetében szinte előrevetítette a mozgókép megjelenése. A XX. században kiteljesedő mozgókép technikai formái (celluloid, video, digitális technika) ugyanis, elsősorban a kamera egyre könnyedebb és tekervényesebb mozgása révén az olvasási időbeliséget, az észlelési folyamatot beemelik a reprezentációba. A kezdetben állványra vagy darura, járművekre szerelt nehéz kameráktól eljutottunk a „lebegő" steady cam-ekhez, majd napjainkra a mobiltelefonokba épített vagy annál is kisebb digitális képrögzítő eszközökig. A mozgó kamera és a mozgó megtestesült szem egyre erősebb párhuzama olyan tételes alkotásokat eredményez, mint Dziga Vertov Kameraszem (Kinoglaz, 1924) vagy Ember a felvevőgéppel (Chelovek s kino-apparatom, 1929) művei. Ugyanakkor azt is tudjuk már, hogy a kamera és a szem analógiája távolról sem tökéletes, elsősorban azért nem, mert a kamera olyan képeket is képes rögzíteni, melyek nem adottak a szem számára. Ide szokták sorolni a zoomolást, (a fókusztávolság megváltoztatását kameramozgás nélkül), lassítást és gyorsítást, az egymásra fényképezést, a különböző szűrők használatát, nem beszélve a digitális kamera effektjeiről. A példák száma szinte végtelen, ezért inkább itt olyan ábrázolási módokat idéznénk, mely sok hasonlóságot mutat Cézanne alkotói stílusával. Az egyik a torzított perspektíva vagy nézőpont, vagyis az anamorfózis. A torzító beállításokkal már a 20-as évek expresszionista filmjeiben találkozhatunk, az egyik legismertebb mestere Orson Welles volt, aki szinte minden filmjében alkalmazott szélsőségesen alacsony kameraállást és tükröket, mely a tárgyakat aránytalanul nagynak vagy kicsinek mutatja. Ezt a hatást felerősíti az árnyékok alkalmazása, melyet Welles mellett Szergej Eisenstein alkalmazott nagy számban a Rettegett Iván c. filmjében. A lakomajelenet színkompozícióját maga Eisenstein elemzi szintén zenei analógiával élve. Az egyes színeket a különböző időben megszólaló zenei szólamokhoz hasonlítja, melynek összessége egy sajátos harmónia-rendszert alkot. Eisenstein módszere azonban leginkább az akkordépítkezéshez hasonlítható, melyben a színek nem sorozatot alkotnak, nem modulálnak, hanem együtteseket alkotnak, melyben minden színnek megvan az önértéke, szimbolikus jelentése. Eisensteinnél a színek a tárgyak színei, s nem fordítva, a tárgyak születnek a színekből, ahogy ezt Cézanne-nál láttuk. „[A]z ember apránként összeszedi a színskálába beilleszkedő tárgyak egész készletét. Könyörtelenül ki kell vetni a tarkát, azt, ami túllépi három-négy szín kereteit."²⁰⁰ A színeket tehát Eisenstein hagyományos értelemben használja, amit az elbeszélés, az előzetesen létező tárgyi világ bemutatásának célja határoz meg. Színek a film során bizonyos mértékben önállósodhatnak, szimbolikus jelentésre tehetnek szert (a vörös az összeesküvés, a fekete a halál, az arany a dőzsölés színe), az egyes jelenetekben megjelenhetnek domináns színek (szólamok), sőt „egyetlen kockán belül" is megjelenhetnek (elkékülő vagy „arannyal feltöltődő arc), átcsúszhatnak egymásban (glisszandó). De mindig a cselekmény határozza meg a környezet látható színskáláját, s nem fordítva.

Ha a modulációt a festészetben úgy tekintjük, mint ami magukat a tárgyak hozza létre a színélményből, a színkontrasztok és tónussorozatok észleléséből, a film, mint mimétikus (a valóságos percepciót utánzó) és időbeli művészet, a tárgyak „kialakulásának", megpillantásának az élményét dinamikusan, a maga folyamatában közvetíti. Ezt gyakorlatilag kétféle módon érheti el. Egyfelől úgy, hogy a természetes észlelés fentebb emlegetett „határeseteit" (légköri és beltéri homályos fényviszonyok) közvetlenül rögzíti. Ez történik Werner Herzog és Bill Viola filmjeiben, amikor a sivatagban felszálló forró levegőn „keresztül" minden technikai effektet nélkülözve láttatják a tájat és az embereket.

Különösen figyelemreméltó Viola filmjében a sötétlő foltok alakváltozásai, „modulációi", amelyek leginkább talán a Vaux-le-Vicomte fülkéinek sziklaképződményeire emlékeztetnek, pontosabban arra a folyamatra, ahogy a fülkékhez közeledve az előzetesen várt szoborformából amorf képződményekké alakulnak. Viola filmjének nézője azonban hosszú percekig nem tudja, nem ismerheti fel, hogy az árnyékok valójában emberi alakok torzított képei, nőké, akik először guggolnak, majd felegyenesednek, és odébb mennek. Nem ez az egyetlen megtévesztő látvány a filmben. Egy másik beállításban 10 percig látunk egy apró fényt közeledni, melyet egy ponton autónak vélünk, ám végül kiderül, hogy egy motorkerékpár mozog a kamerára merőlegesen. Természetesen a hasonlóság Cézanne akvarelljeivel nem teljes, mivel itt a tárgyak voltaképpen a kontúrjaikból vagy vélt kontúrjaikból „születnek meg", s nem annyira színkontrasztokból. A formák, s nem a tónusok játéka ez, de még innen a felismerhetőségen. De vajon jelent-e bármiféle többletet a filmnek a percepciót utánzó dinamizmusa a festészet állóképeihez képest? Igaza van-e Imdahlnak akkor, amikor a filmtől megtagadja a képnek a látás irányító kompozicionális többértelműségét? Állítsuk meg egy pillanatra a filmet ott, ahol a megnyúlt és a bokros sötét foltok egyidejűleg jelen vannak.

182. kép: Bill Viola: Sivatagi fény 1. állókép

Két érdekes dolgot fedezhetünk fel. Az egyik az, hogy a kép szinte teljesen nélkülözi a mélységjelzéseket, a horizontvonal igen elmosódott (pontosabban olyan, mintha két elmosódott horizontvonal lenne), sem a látszólagos nagyság, sem a perspektíva nem igazít el. Mégis érezhetünk mélységérzet, mert a sötét foltok, ha nagyon kicsit is, de árnyékoltak, s van saját árnyékuk is. Ez az egyik legklasszikusabb mélységjelzés. Ennek szerepét akkor érezzük igazán, ha megnézünk egy másik állóképet pár másodperccel később, ahol már csak álló alakokat látunk.

183. kép: Bill Viola: Sivatagi fény 2. állókép

Ha itt állítjuk meg a filmet, az előző állóképpel ellentétben egy sokkal „lebegősebb" és levegősebb képet kapunk, mely szinte kizárólag kromatikus részekből áll, s csak a hideg és meleg színek ellentéte visz valamennyi mélységérzetet a képi látványba. Ehhez az kell, hogy az árnyékok immár színesek, s közelebb állnak Cézanne tónusfestészetéhez. Visszatérve az első állóképre, a képen rendkívül erős a fény jelenléte, melyet a sárga, a vörös és a lilás árnyalatok kontrasztja, modulációja határoz meg. Mi történik azonban akkor, ha újra elindítjuk a filmet? Egyrészt a film mozgása révén az árnyékoltabb első kép fokozatosan átmegy a színesebb, planimetrikusabb második képbe. Másrészt a filmképen is megjelenik a mozgás, a bokorszerű és hosszúkás sötét foltok egymásba alakulnak.²⁰¹ Amíg a képi átmenet a síkszerűséget, addig az ábrázolt mozgás érzékelése a mélységérzetet erősíti. Vagyis a kép „megmozdulása" tulajdonképpen tovább hangsúlyozza a síkszerűség (felszín) és a mélység (jelenet) közti feszültséget és vibrálást. Egyiket sem számolja fel, inkább kiegyensúlyozza a kettőt. Ezáltal az esztétikai élménynek korábban bemutatott négyrétegű rendszerében a legmagasabb szinten, a moduláció szintjén működik: nem egyszerűen két aspektust állít szembe, mint a szokványos nyúl/kacsa rajzon látható, hanem folyamatosan változtatja maguknak az aspektusoknak a hordozó felületét és az egyes jegyeiket is. Ezzel a film saját befogadásának „ingázó" vagy moduláló érzékelési folyamatát modellálja. A film tulajdonképpen nem más, mint magának a vizuális rendszernek a működése.

108. A percepció és a gondolat „cseppfolyóssága"

Cézanne tónusfestészetével témájában is párhuzamba állítható Pamuki Krisztián Hegy című rövidfilmje.

[8. klip]

Pamuki Krisztián: Hegy, 2007, 3'30", digitális technika

Az impresszionisztikus filmben egy félig ködbe burkolódzó hegy körvonalát látjuk, amely lassan felolvad a vonuló felhőkben. Lényeges különbség azonban, hogy a rövidfilmben nem a hegy születésének, hanem az eltűnésének vagyunk szemtanúi. A filmképek tulajdonképpen egyetlen szín tónussorozatából állnak, s a hegy eltűnését e tónusok közti kontrasztkülönbségek változásán keresztül érzékeljük. Már Bill Viola filmképeire is, de a Hegyre szinte szó szerint vonatkoztatható Boehm leírása, mely szerint „[a] dolgokra eső fény ugyanis a dolgok saját fényétől, pontosabban a színelemek világosságától egyáltalában nem különböztethető meg. A dolgok identikusak a nem dolgokkal, a szabad tér üressége lényegében tartozik létükhöz. Identikusságuk azonban azt is jelenti, hogy az üresség és annak fénye az árnyalatok sorában, a dolgokban artikulálódik. [... ] A régi építkezés helyét átveszi a szín, felület, a test és a tér összefüggésének új válfaja."²⁰² Amíg Viola filmjében és Cézanne akvarelljeiben a dologiság reális tényezőként van jelen, a Hegyben a dologiság csupán az érzékelő rendszerünk műve. A film ugyanis nem egy valóságos hegy eltűnését követi végig, hanem csupán a felhők vonulásának, a folyamatos tónusváltozásoknak a megjelenítése. A hegy az újrafelismerő és látó látásunk sajátos ütközésének eredménye, egyébként, a filmi érzékelésen kívül nem létezik. Mi az tehát, amit a film, a mozgókép tud hozzáadni az ikonikusan sűrű állóképi kompozícióhoz? A modulációra épülő filmek az érzékelés folyamatára nem közvetve utalnak, nem beindítják, hanem közvetlenül, azaz mimetikusan ábrázolják. A moduláció folyamata ebben az értelemben nem merül ki a színtónusok sorozatában, hanem minden képi elem változását magába foglalja. A moduláció fogalma a fizikai világ azon természetét jelöli, mely szerint minden mintázat (alak, alakzat) előbb-utóbb szétfolyik, s egy egyensúlyi pozíció felé törekszik. Korábban ezt a pozíciót neveztük attraktor pozíciónak.

Ha a percepciót a környezetből származó információ felvételének tekintjük, e folyamat az adott organizmus, így az ember számára lényeges érzetadatok feldolgozását jelenti. A valóban lényeges adatok alapján az ember a világot meghatározott módon rendezettnek észleli. Az ember rendezettség iránti igénye igen nagy, s az ökológiai pszichológia szerint ez az igény eleve szelektálja a bejövő információkat.²⁰³ Az újrafelismerő látás ennek az igénynek a működési formája. Az, hogy a természeti anyagokba, fába, sziklába, felhőbe születésünktől fogva formákat és alakzatokat látunk, szintén ebből az igényből következik. A percepció ilyen „rendteremtő" természete azonban ki van téve a környezet apró és kevésbé apró változásainak. Az embernek mindig készen kell lennie arra, hogy „visszabontsa" a már felismert formákat és alakzatokat, s belefeledkezzen az anamorfikus érzéki élménybe. Az ókori ember mítoszainak szereplőit vetítette ki az égbolton látható csillagok alakzataiba, a csillagrendszerek összesűrűsödött látványát a tej vagy a hó fehérségéről (a vadász sítalpának nyomáról) a nevezte el. Amikor Leonardo a művészeknek a márványerezet és a természeti formák tanulmányozását javasolta, valójában az emberi percepció működési alapjára mutatott rá. Arra, hogy a formalátásunk nemcsak a „készen kapott" és kikristályosodott alakzatokon és tárgyakon működik, hanem a dologiságot megelőző vagy nélkülöző természeti anyagon. A moduláció fogalmával ez a gondolat annyiban módosul, hogy a percepció „anyaga" egy állandóan változó anyagra, amelyet az ókori görögök hülének neveztek. Az experimentális alkotó, Ed Emshwiller filmjében a tűz és a táncoló alak modulációi fonódnak össze.²⁰⁴

[9. klip]

Ed Emshwiller: Thanatopsis, 1962, 35 m., 5'15"

A percepció folyamata nem más, mint a táncoló mozgásának belelátása a lángnyelvek „táncába". A márvány szilárdsága és a tánc cseppfolyóssága végső soron ugyanúgy a látó látás formaadó erejét, kreativitását hívja elő. Ha elfogadjuk az ökológiai pszichológia azon állítását, hogy az érzékszerveken át bejövő (lényeges) információt a környezet már készen kínálja, affordálja számunkra, a moduláció egy regresszált állapotra utal, amikor a környezet tárgyai és eseményei még nincsenek készen az ember számára. Ez az állapot nem feltétlenül azonos az „ártatlan szem" XIX. századi mítoszával. Inkább egy olyan környezetet feltételez, melyben a formák cseppfolyósak, folyamatosan transzformálódnak, vagy egyszerűen rejtőzködnek. Egy ilyen „organikus" környezetben az érzékelésnek szükségképpen modulálónak kell lenni. De nemcsak az érzékelésnek. Többször is idéztük Gilles Deleuze azon megjegyzését, miszerint a rutinszerű, sablonokat alkalmazó gondolkodást csak az érzéki újszerűsége képes kizökkenteni, s a kreativitását előhívni. A percepció „cseppfolyóssága" a gondolkodás modulálását eredményezheti. Emshwiller filmjében a lángoló tűz és a táncoló alak az emberi fejben fonódik össze. A moduláló tűz és tánc percepciója egyszersmind az elme modulációja, pontosabban moduláló működése. Emshwiller és más, a korábban idézett filmek tulajdonképpen az emberi érzékelés és gondolkodás modellje a maga „nyers" állapotában. A művészet feladata az lehet, hogy olyan nem természeti anyagot kínál, mely a természeti anyagokhoz hasonlóan kihívást jelent az emberi percepció és tudat számára, hogy a világ változó dologiságát egy állandóan változó, azaz moduláló megismerőrendszer képes megragadni.

200 Eisenstein (1998): 273.

201 Ezért mondhatta azt A.C. Danto (1979), hogy a film kettős mozgásforma, egyrészt a vetítőgép mozog, továbbítja a filmet, másrészt a filmen ábrázolt dolgok és figurák is mozognak.

202 Boehm (2005): 57.

203 Persze az ökológiai pszichológia szerint nemcsak az emberi érzékelő rendszer ilyen „ökonomikus", hanem minden faj. Így például a parti csiga is, ha a dagály jövetelét megérzi, csak azt látja meg, ahová felkúszhat. Lehet az fűszál vagy valamilyen mesterséges dolog, a csiga számára csupán a „mászhatósága" lényeges. J.J. Gibson, az ökológiai pszichológia atyja, az ilyen, az adott faj számára lényeges tulajdonságokat affordanciának nevezi (afford = lehetővé tesz), mivel a tulajdonság (pl. a fűszál hosszú, érdes felülete) mindig valamilyen cselekvés (pl. a mászás) lehetőségére utal.

204 A képi modulációnak egy másik időbeli formáját láthatjuk Clouzot filmjében, amikor „élőben" követhetjük végig Picasso festési folyamatát, a formák születését és átalakulását, s bár Picasso tárgyi elemeket (madarat, macskát, halat, lovat, stb.) „lazúroz" egymásra, nem tónusokat, mint Cézanne, a néző a filmben is egy tárgyiságon túli totalitással szembesül. Picasso, miként Klee és mások Cézanne után megmutatták, hogy a vonal sem szükségképpen tárgyi érték, hanem megint Klee-t idézve, egy vándorútra ment pont. Mindkét esetben, Picasso és Klee vonalai és Cézanne tónusai esetében a kiküszöbölendő alternatíva az a mélységi árnyékolás, perspektivikus hatás volt.