E történetben a kulcsmozzanat tehát a vonal önállósága. Panofsky nem hivatkozik arra, hogy honnan eredhet a kulisszatér grafikussága. Ahhoz, hogy pontosan megértsük, milyen szerepet töltött be a vonal formateremtő ereje a térábrázolásban, Arnheim és Panofsky mellett egy harmadik forráshoz, az eszmetörténethez kell folyamodnunk. A művészettörténetben a formák és ideák „vándorlása" a XX. század első felében vált meghatározóvá többek között Erst Cassirer, Arthur Lovejoy és André Chastel munkássága nyomán. A középkori térábrázolás szempontjából itt Henri Focillon (1982) leírására hivatkozunk, melyben a középkori román, elsősorban Közép- és Dél-Franciaországban található templomok oszlopfőinek alakzatait elemzi. A legrégebbi ábrázolások még nem bibliai motívumok alapján készülnek, hanem ahogy Focillon hívja, „úszó, csúszó, mászó" félig ember, félig állat figurák kicsavart végtagokkal. E torz „táncos" figurák szimbolikus jelentését a Klimt-képhez hasonlóan háttérbe szorítják az intuitív szemléletben a formai jellemzők, melyek a legtöbb esetben a mozarab, s még régebbi antik és indiai ornamensek növénymotívumaira épülnek. Az alakok sokszor egy közös tengelynek támaszkodó két indadísz között jelennek meg, mintha a növény vagy a virág részét alkotnák.

13. kép: Elne, Dél-Franciaország (XII. század)

Focillon szerint nyilvánvaló a közvetlen mozarab hatás, ám az inda-, palmetta-, lótusz-, szív- és akantusz-motívumok távolabbi kultúrák nyomai hordozzák magukon. Panofsky-hoz hasonlóan Focillon is egy nagy történeti ívet kutat, mely egy indiai ősforrástól az arab világ közvetítésével a hellén, később a római kultúrában jelenik meg. A Távol-Keletről származó növényi ornamensek a görög-római korban először a templomok frízeire kerülnek, majd az oszlopokon spirálisan végigfutó szalagábrázolásban teljesednek ki. Az organikus és nonfiguratív szalagdíszből alakul ki a kidolgozott jelenetábrázolás, mely a görög és római történelem eseményeit mutatja be. A legismertebb példája ennek Traianus császár oszlopa Rómában Kr.u. 113-ból. Ahogy Panofsky szerint a középkorban elmozdulnak az antikvitás illuzionisztikus térábrázolásától, a középkori oszlopfők kiképzése is egy újabb kezdetet jelent a perspektivikus ábrázolás felé. Ahogy a bizánci mozaikoknál az alakok „teljesen a síkra helyeződött formákká alakulnak át, melyek aranyalapból vagy semleges mezőből emelkednek ki",²² a középkori oszlopfők is ezt a síkszerűséget hordozzák akkor is, ha ez a sík körbeveszi az oszlopot. Focillon célja, hogy megmutassa, miként váltak a keleti ornamentikából átvett síkszerű formák a XII. században sűrített, drámai elbeszélésformává a frízek oldott, terjengős formáival szemben. Az oszlopfők egyszerre architekturális elemek és zárt formák az ornamensek és frízek geometriai és spirális kontinuitásával szemben, s ez a vonalvezetésükben ki is fejeződött. Az alakok groteszksége összefüggött mind az oszlop tartófunkciójával, mind zárt, körszerű alakjával.

14. kép

15. kép: Saint-Michel-de-Cuxa apátság , Dél-Franciaország (XII. század első fele)

A két tényező az idők során külön-külön is hatott, és két különböző groteszk formát eredményezett. Az egyik a kicsavart, „geometrizált" és ezért síkszerű akrobata-alakzat, mely az ornamens vonalvezetését követi. (17., 18. kép) A másik a testében torz szörny-alak, mely kilép a közegéből, s önálló szoborrá válik. (15, 20. kép) Focillon szerint a síkszerű ornamentális formából azért alakulhat ki a térbeli ábrázoló jelentés, mert a formát „mozgásba hozza" a torzítás. (16. kép)

16. kép: Akrobata, Colegiata de Santa Juliana, Santillana del Mar, Cantabria, Spanyolország (XII-XIII. század)\n

22 Panofsky (1984): 183.