A feladat egy adott forma és figurális jelentés kapcsolatának meghatározása. Például annak, hogy egy legyezőkagylóhoz miért nem lehet társítani a nőiség jelentését, s miért lehet egy másik kagylóhoz. Úgy véljük, az attraktor-elmélet éppen ezt a kapcsolatot képes megvilágítani azzal, hogy a különböző alakzatokat (ábrázolásokat) egy topológiai vagy fázistérben helyezi el a formai hasonlóság alapján. Egy másik lehetséges megközelítés szerint a formai és figurális jelentés viszonyának négyféle típusa létezik.²⁸ Az első típusba tartoznak az ebben a fejezetben vizsgált középkori oszlopfő-ábrázolások, melyekben a figurális az ornamens elemeként jelenik meg. Ilyen például a 13. kép oszlopfői és a 14. képen a baloldali oszlopfő, de ide tartozhat Marc Mandrill-festménye is, amennyiben a majmot a színek rendjében látjuk. Ebben a típusban tehát a figurális a formai rend eleme, vagyis a nem figurálisnak van alávetve. A második típus az első fordítottja, amikor a formai van jelen egy figurális rendben. Ide tartozhat például Ramos Óda Móhoz című képe, ahol a vertikális ritmus a figurális ábrázolás „következménye". Vagy az etruszk sírok egyik jellemző ábrázolása, a táncosok, akik hasonló Z-alakban tartják a kezüket, mint a Sívát utánzó indiai táncosnők a templomok falán.

46. kép: Etruszk táncosok, Tarquinia, Olaszország, Kr.e. V. század

47. kép: Táncábrázolás, Siva-templom, Csidambaram (XIII-XVII. század)

De ilyen lehet egy épületsor homlokzati ritmusa is. Ekkor nem azt mondjuk, hogy az épületsort látjuk a ritmusban, hanem fordítva, a ritmust az épületekben. A harmadik típus az, amikor több figurális elemet kapcsolunk össze egy formai rendben. Ide tartoznak a figurális menhírek vagy a többalakos oszlopfők, ahol az alakok követik az ábrázoló tér zárt - többnyire szimmetrikus - szerkezetének formai követelményeit. De klasszikus példája Hokusai metszete, A nagy hullám, ahol két figura (ikonikus elemek), a hullám és a háttérben a Fuji vulkán kapcsolódik össze azáltal, hogy mindkettőt egy közös formai jegy, a (hulló) fehérség jellemzi: a hullámtaraj habja és a távoli hegyre hulló hó közös megjelenési formája a fehér pöttyök.

48. kép: Katsushika Hokusai: A nagy hullám (La Grande Vague de Kanagawa), 1831, fametszet, British Museum

Végül a negyedik típus az előző fordítottja: két különböző formai jegy kapcsolódik össze egy figurális rendben. E típus legvilágosabb példái az úgynevezett kettős ábrák, mint az öreg/fiatal nő, nyúl/kacsa vagy a szürrealisták egyik kedvenc reklámrajza, a Macskanna vagy Max Ernst kedvenc figurája, a „madárember".

49. kép: Julien Key(molen): Macskanna (De Zwarte Kat/Chat Noir Coffee), 1966, selyem és pasztell

50. kép: Max Ernst: Egy hét kedvesség (Une semaine de bonté), 1934, rézkarc, könyvillusztráció

A nonfiguratív és a figurális viszonya azonban nem egyszerűen rendszerezési kérdés. Alapja ugyanaz, mint a zenei formák felismerésének: a rend és a rendezetlenség közti „vibrálásból"

fakadó feszültség. Amikor Arnheim a nyugalom és a kibillentettség fogalompárjával jellemzi a művészetet, természetesen nemcsak a figurális ábrázolásokra gondol, hanem bármilyen formára. A nonfiguratív/figurális látás voltaképpen az arnheimi gondolatnak a konkretizálódása. Meglátásunk szerint ez azért lehet így, mert - ahogy ezt a következő részben igyekszünk kimutatni - a figurális alak felismerése ugyanazokon a kognitív elveken alapszik, mint egy absztrakt séma felismerése. Ha megnézzük Max Ernst Vak úszó című képét (51. kép), egyszerre érezzük az aszimmetriából származó kibillentettséget ugyanakkor, s éppen ezért, egy kettős figurális forma lehetőségét: a csíkokba beleláthatjuk az úszómedence kimért pályáit, melyben az egyik úszó halad, a másik elakad. Ugyanakkor a Klimt-képhez hasonlóan a két „úszót" tekinthetjük férfi és női jelzésnek, ha a csíkok két aszimmetrikus csoportosulását női combnak és altestnek látjuk. Mindkét esetben a figurális értelmezés a nonfiguratív aszimmetriából építkezik.

51. kép: Max Ernst: Vak úszó, 1934, olaj és vászon, Julien Levy Collection, Bridgeport

Az oszlopfők dinamizmusa párhuzamba állítható Mondrian színintenzitáson alapuló képeinek dinamizmusával. Mindkét esetben „valódi" látszólagos mozgással van dolgunk, melynek „középső" elemei a barokk kor csavart oszlopai és figurái: az oszlopfők esetében a vonal és az alak, Mondrian és a szuprematizmus képein pedig a színviszonyok dinamizálódnak. A vonal, vagy ahogy Wölfflin (1969) óta mondani szokás, a rajz és a szín használatának története a festészet történetének két, hol szétváló, hol egymást keresztező ága. Anélkül, hogy elfogadnánk Wölfflin és mások ilyen irányú magyarázatát, tény, hogy az alakfelismerés és a színfeldolgozás az emberi ventrális látórendszerben elkülönülő modulok, ami annyit jelent, hogy a bejövő temérdek vizuális információból szelektíven részesülnek, egymástól viszonylag függetlenül működnek, ugyanakkor szinergetikus viszonyban állnak más modulokkal. Ha bármelyik modul nem kap megfelelő bemenetet, felléphet „illúzió", mint ahogy a vibráló színek esetében láttuk. De ez az oka a versengő értelmezéseknek is. A mindennapi látás során igen ritkán következik be, hiszen az életben számos olyan információs forrás van, amely eldönti a kétértelműségeket. Még akkor is, ha a projektív látás révén a fatörzs vagy a szikla formájába belelátunk egy másik alakot, például medvét vagy sárkányt, tudjuk, hogy az adott tárgy nem medve, s nem sárkány. Vagyis ez esetben létezik helyes értelmezése a látványnak. Viszont a Rubin serleg vagy más hasonló kettős ábrának mindkét értelmezése „helyes", vagyis nincs egyetlen helyes értelmezésük. Ennek mindig az az oka, hogy a rajz, a festmény, szobor vagy akár egy épület, tehát a művészet általában aluldeterminálja a látórendszerünk működését, ám ez ugyanakkor előnye is, hiszen ha mindig minden látványt pontosan tudnánk értelmezni, nem állítana kihívások elé úgy, ahogyan ezt az első két fejezetben igyekeztünk megmutatni.

28 Az itt következő felosztás a belga vizuális retorika csoport, a Groupe ? (1992) rendszerét követi, de az általuk alkalmazott plasztikus/ikonikus fogalompár helyett a formai/figurális kifejezéseket használjuk, mert jobban illeszkednek a jelen vizsgálódás terminológiájába.