Még érdekesebb képet kapunk, ha a vizsgálódást a szűkebb franciaországi területről kiterjesztjük a térben Európára, időben a koraközépkori kultúrákra. Az egyik párhuzamot a kelta ornamentális és figurális ábrázolás kínálja. A kódexek iniciáléi, de maga a kelta kereszt is olyannyira zárt szerkezet, hogy nagyon ritkán tartalmaz figurális ábrázolást. Mint ismeretes, a kelta vizuális ábrázolások meghatározó jellemzője, hogy egy síkgeometriai formát (négyzet, kör, háromszög) alkalmaz keretként, s azt sűrűn kitölti az úgynevezett labirintus-motívummal. E motívum a legkülönfélébb kultúrákban bukkan fel Indiától a mozarab világig, a későbbiekben a reneszánsz itáliai kertnél találkozunk majd vele. Itt az égei-tengeri civilizációkból idézünk néhány változatot kronológiai sorrendben:

30. kép: Vörös mintájú agyagcsésze, Sophades, Thesszália, Új kőkor (Kr.e. kb.5000-4000)

31. kép: Tál, Dimini, Thesszália, késő neolitikum (Kr.e kb. 2800)

32. kép: Korsó, Komaresz stílusban, Phaisztos (Kr.e. kb. 1900)

33. kép: Skyphosz, labirintus-motívum, Dél-Görögország (Kr.e. 720)

A labirintus-motívumnak többféle értelmezése is létezik. Sok helyütt az alsó világot, az alvilágot jelképezi, ahová a sámán, Thészeusz vagy Krisztus mehet csak be. A kelta kultúrában azonban a labirintus rendszerint szakrális jelentést hordoz, vagy az életet jelképezi, amennyiben vulva-szimbólum, s benne a pöttyök a termékenységet jelentik. Ha a kelta labirintus-ábrázolást összevetjük a termékenység figurális megjelenítésével, például az afrikai törzsi kultúra jelölési módjával (36. kép), hasonló eredményt kapunk, mint Maquet a Klimt-festmény elemzésekor. A két ábrázolást egy geometriai forma, a rombusz kapcsolja össze, mely ugyanúgy női jelkép, mint a kör vagy az ovális alak.

34. kép: Kelta labirintus-motívumok

35. kép: Kelta vulva-ábrázolások, Sheela-na-gig, oszlopfő, Saint-Mary-and-Saint-David Church Kilpeck, Herefordshire, Anglia, XII. sz.

36. kép: Afrikai maszk

Nem pusztán arról van szó, hogy a szimbolikus megértés „ösztönös", ahogy Maquet írja, hanem hogy a formális jelentést hordozó kompozicionális elemek (vonalak, szín, textúra, fény, kontúr, stb.) nyitja meg az értelmezést magát, s ad lehetőséget a tárgy- vagy újrafelismerő látással szemben új értelmezésekre, Imdhal kifejezésével élve, a látó látásra. Persze kulturálisan egy-egy formán „uralkodhat" meghatározott jelentés. Különösen a termékenység-szimbólumok lehetnek ilyenek. De mindig lehetséges e formák kibillentése, más formális összefüggésbe helyezése, ahol a korábbi „konszenzuális" értelmezés megkérdőjeleződik. De ez mindig a formális-kompozicionális összetevőknek tudható be, s nem egyfajta „realista" ábrázolásnak. A problémát az okozza, hogy a formális elemekhez, főképpen az alakokhoz, alakzatokhoz eleve kötődik valamilyen jelentés, mely az adott forma mentális reprezentációjához közel eső. A márvány például azért jelentheti az örökkévalóságot, mert keménysége, tartóssága mentálisan közel van az örökkévalóság reprezentációjához. Vagy ahogy Maquet mondja, a kettő „részesül egymásból". Hasonlóképpen részesül a rombusz vagy az ovális alak a vulva jelentéséből (mentális reprezentációjából). De nemcsak egy jelentésből részesülhet. Éppen ez teszi lehetővé, hogy egy adott forma más értelmezést váltson ki a nézőből, mint ahogyan ezt Maquet Brancusi Ádám és Éva című szobrával kapcsolatban leírja. A szobor két részből áll, a felsőt Maquet először nőnek „olvassa", mert a felső kettévágott hengert ajaknak, az alsó rész talapzatán ülő két gömb alakú formát melleknek látja. Később szembesülve Brancusi Torzójával a felső részt férfinek értelmezi, mivel a két gömbformát heréknek, az álló hengert fallosznak látja. Ekkor azonban a két félbevágott henger esetében „a fallikus formához való közelsége a vulva jelentését sugallta".²⁴ Brancusi nem egyszerűen egymás mellé helyezi a férfi és női szimbólumokat, hanem maximálisan ki is használja azok formai lehetőségeit. Ezek után érthető, hogy miért mondta Maquet először azt, hogy ha Brancusi a nemek harcát akarta bemutatni, akkor „egy zavaros formában megtestesülő üzenet ügyetlen feladója", pár sorral lejjebb viszont művét „kiemelkedő esztétikai minőségű alkotásnak" nevezi.

37. kép: Brancusi: Ádám és Éva, 1916-21, Solomon R. Guggenheim Museum, New York

38. kép: Brancusi: Férfi torzó, 1917, The Cleveland Museum of Art, Cleveland

A részesülésnek nincs felső (vagy alsó) határa. A kelta labirintus bonyolult szövedékétől az afrikai szobor egyértelműségéig az ábrázolások nagyon széles skálán mozognak Sperber attraktor-elméletét kölcsönvéve azonban e reprezentációkat magyarázhatjuk úgy, hogy egy adott geometriai forma (pl. rombusz) felé, mint attraktor felé szóródnak. Az ábrázolások sokfélesége és az attraktortól való távolsága „magyarázhatja" Maquet túlzottnak tűnő esztétikai reakcióját Brancusi szobrával kapcsolatban.

Az attraktor-elmélet alapján hasonlóképpen magyarázhatóak a henger alakú fallikus szimbólumok, melyek a kőkortól megjelenő álló kövek, a menhírek egyik konszenzuális olvasata, de számtalan előfordulását találjuk a művészetekben is. Maquet egyik példáját, Mel Ramos Oda Móhoz című alkotását mutatjuk be itt.

39. kép

40. kép: Megalit, Filitosa, Korzika

41. kép

42. kép: Menhírek, Museé Fenaille, Rodez, Franciaország

43. kép: Menhírek, Szardínia, Olaszország

44. kép: Menhírek, Carnac, Bretagne, Franciaország

45. kép: Mel Ramos: Óda Móhoz, 1981

A skála itt is széles Ramos kaktuszaitól a Dame de St. Sernenig. A fallikus és arc-ábrázolásnak az összekapcsolása Brancusi ötletét juttathatja eszünkbe. A Dame de St. Sernen esetében a felület kidolgozása felveti a határoló és a közegtér különbségét, s ezzel együtt egy olyan egyneműséget valósít meg, melyről Panofsky azt írja, hogy „a figura és a dombormű egy és ugyanazon szubsztancia megjelenési formája".²⁵ Panofsky itt a román kori szobrászatra utal, amelyről korábban elmondtuk, hogy testet és teret síkká redukál, s így teremti meg az egységüket. Ugyanakkor nem akadályozza meg, hogy a test valóban kidomborodjon a felületből. Ez annál is inkább igaz a Musée Fenaille menhírjeire, mivel a felület, ami a plasztikát hordozza, egy test felülete, akárcsak az oszlopfők. S ekként saját textúráját is a plasztikus ábrázolásnak rendeli alá, amikor például a makk alsó peremének vonala egybeesik a plasztikusan ábrázolt figura kezeinek ívével vagy törzsének alsó részével. Némiképpen úgy, ahogy az őskori ember barlangfestményein a festett bölényalak tomporát a barlang falának kitüremkedései vagy repedései „domborítják ki", vagy Panofsky szavával élve a figura a fal „közvetlen kisarjadása".²⁶

Általában véve elmondhatjuk, hogy a formális-kompozicionális elemek rendje nélkül figurális ábrázolások csak „tökéletes" leképezés, végletes realizmus esetén jöhetnének létre. Ezen a ponton egyetérthetünk Maquet-vel, hogy az izomorfikus kép (Maquet-nél ikon) „elvonja a néző figyelmét a vizuális objektumról", s „a képekhez illeszkedő történetre" irányítja, ami „a kontemplatív elmélyülés akadálya".²⁷ Maquet itt tulajdonképpen azokra a konvenciókra utal, melyek az ábrázolt tárgy újrafelismerését biztosítják, nem teszik lehetővé a kreatív értelmezést, a látó látást, s így - a jelen vizsgálódás terminológiájában - tompítják vagy felszámolják a művészet érzékiségében rejlő kihívást. Nem követhetjük azonban Maquet-t akkor, amikor az esztétikai szemléletet minden kognitív működéstől meg kívánja tisztítani. Ha ezt tennénk, akkor a művészet számos példányát ki kellene iktatnunk a kontemplációnkból. Vélhetően Ramos képén sem vehetnénk észre a kaktuszokat, s tán a fallikus ábrázolást sem. De Duchamp Szökőkútját sem érthetnénk teljesen, ha egyáltalában nem gondolnánk a tárgy 'eredeti' alkalmazására. Számos figurális kép ereje éppen abban áll, hogy eltérít a 'mindennapi' értelmezéstől, kibillent a megszokott jelentésekből. Arnheim sem tudna érvelni az egyensúlyvesztés fontossága mellett, ha nem határozná meg az egyensúlyt. A formális és figurális jelentés viszonyát is csak akkor tudjuk tisztázni, ha mindkét elemet működésbe hozzuk. Tény, hogy figurális jelentés lehetetlen valamilyen előzetes (konszenzuális) értelem nélkül. Sokan persze ezt a formális jelentésre is kiterjesztik, főként az alakfelismerés és a hermeneutika talaján állók. Számukra a rombusz eleve vulvát jelent, s a háromszög maszkulin szimbólum, miként a kör a tökéletes forma, s a vörös a szerelem, a kék az intellektus, a zöld a betegség színe, és így tovább. De itt most (még) nem ez a kérdés. Sokkal inkább az, hogy az esztétikai élmény során a figurális jelentés mindig egy „formális" keretben jön létre. Lehet például a fétisnek kiválasztott kagyló bordázatában legyezőt látni, vagy akár mellet, a nőiséget, ahogy a grúz rendező, Paradzsanov teszi A gránátalma színében.

24 Maquet (2003): 163-4.

25 Panofsky (1984): 185.

26 Panofsky i.m. Azzal a különbséggel, hogy a menhírek figurális ábrázolásainak felülete maga is ábrázolás, s nem „tiszta" falfelület. De ez a különbség is elvész, ha az egymásra rajzolt barlangfigurákra gondolunk, amikor az egyik ábrázolás „emeli ki" a másiknak valamely elemét.

27 Maquet (2003): 113-4.