Mallarmé elméleti írásaiból kiderül, hogy számára a zene - a szó szerinti értelemben vett hangszeres zenétől, a szavakat alkotó hangok dallam- és ritmusjátékáig - messze több mint találó párhuzama az általa kijelölt és követett irodalmi céloknak, jóval túlmutat a zenei kifejezéseknek pusztán metaforikus használatán. Ő a Zenét¹ kereste a költészetben, a költészet által - de nem a saját elképzeléseit kívánta kizárólagos érvényre juttatni, hanem a költészetnek egy bizonyos, általa kidolgozott újszerű formájában. Ennek a keresésnek az egyik eredménye lett a Kockadobás, végső beteljesedését pedig a nagy mű, a Könyv megalkotása jelentette volna. Mallarmé egy olyan költészeti gyakorlat kidolgozásán fáradozott, amely egy homályos, írásaiban egyértelműen ki nem fejtett, bár annál többet hivatkozott eszme² különös, egyedülálló megnyilvánulási/megvalósulási módja lenne. Az alábbi szövegrészlet tömörsége ellenére is megvilágító erejű lehet a mallarméi eszme fogalmát tekintve, belőle talán megérthető - természetesen teljes bizonyossággal nem állítható -, hogy mit is értett Mallarmé a költészetben megjelenő eszme fogalmán:

„A verssorok közötti hasonlóság, a régi arányok, a szabályosság fennmarad, mivel a költői aktus nem más, mint annak hirtelen megpillantása, ahogy egy eszme egyforma értékű motívumokra hasad, majd ezek csoportosítása; s rímelnek: külső pecsétként közös mértéküket a végső ütés rokonítja."³

Eszerint Mallarmé nem mond le a költészeti hagyományokról, nem azok eltörlése vagy figyelmen kívül hagyása mellett alakítja ki saját gyakorlatát, hanem a hagyománnyal párbeszédben, az ahhoz való viszony újragondolása során. Ugyanakkor a fenti részletből az is kiderül, hogy a „költői aktus" eredményeként létrejövő vers egy, a nyelvi produktumot megelőző forrásból származik, amelynek maga a vers bizonyos értelemben darabos, hiányos képe. De még mielőtt a platóni vagy a hegeli idealizmust megtennénk magyarázó elvvé, nem elhagyható az az idézetben szereplő megállapítás, amely a rímben, a „végső ütés"-ben, egyfajta zenei értelemben vett zárlat felcsendülésével, a verset zeneként, ebből következően a vers-test hangtani struktúráját partitúraként értelmezi. Ez az úgynevezett zenei fordulat is bizonyítja, hogy Mallarmé a platóni/hegeli idealizmust nem minden kritika nélkül fogadta el.

Emellett a konkrét költői gyakorlattal kapcsolatban a tiszta gondolat kifejezésének és a tiszta mű megvalósulásának lehetősége központi kérdés Mallarmé számára, ami nem mást jelent, mint a költői szubjektum versbéli érzékelhetőségének megszüntetését:

„A tiszta mű azt jelenti, hogy a költő eltűnik a kifejezési formákból, s átengedi a kezdeményezést a szavaknak, melyeket mozgásba hozott különbözőségük lök előre, s kölcsönös visszaverődésüktől gyulladnak ki, mint valami drágakövekből álló virtuális tűz-csík, s ily módon maguk a szavak lépnek a régi költői lélegzetvétel s a mondat forró, személyes irányítása helyébe."⁴

Vagyis eltüntetni a versből minden szubjektivitásra utaló jelet, kivonni a vers közegéből mindazt, ami bármiféle személyes jelleget kölcsönözhet a költeménynek, magára hagyni a szavakat, hogy magányukban különös kapcsolatra lépjenek egymással. Ez a mallarméi költészet egyik fő célkitűzése, amely elsődlegesen a szavak hangzása és jelentése között fennálló különbség hangsúlyozásával kívánja felhívni a figyelmet a nyelvben rejlő autonóm jelentéskonstituáló erők létezésére. Ennek tekintetében további magyarázattal szolgálhat a következő részlet a Versválságból:

„Így szólok: virág! és a feledésből, ahová hangom száműzi a körvonalakat, mint valami más, mint az ismert kelyhek, dallamosan kiemelkedik maga az édes eszme, a minden csokorból hiányzó.

A készpénz egyszerű és leíró rendeltetésével szemben, amely elsődleges a tömeg számára, a beszéd, amely mindenekelőtt álom és dal, a Költőnél leli meg egy fikciónak szentelt művészet elemi szükségletét, a virtualitást.

A verssor több szó egymásra hatásából egy teljes szót épít újjá, mely új, a nyelvtől idegen s varázserővel bír; ezzel beteljesíti a szó elkülönülését, tagadva a szavakban rejlő véletlent, noha azok váltakozva merülnek meg a jelentésben s a hangzásban - így olyan meglepetést okoz, mintha még sohasem hallottuk volna a stílus egy-egy megszokott fordulatát, s ilyenkor a megnevezett tárgy emléke új atmoszférában fürdik."⁵

Mindebből a mallarméi irodalmi gyakorlatot illetően három lényeges következtetés vonható le. Először is az, hogy a költői nyelvhasználatban egy szó jelentése messze túlmutat azon a konkrét tárgyon, amelyet a mindennapi szóhasználatban jelöl, így a szavak összjátéka által a jelölt tárgy átlényegül, és valami olyasmivel kerül kapcsolatba a jelölő által, amelyre a költői nyelven kívül-létben nem áll nyilvánvaló viszonyban.

Másodszor, az előbbivel szoros kapcsolatban, a mallarméi költészet egy olyan virtualitás létrehozója és fenntartója, amely alapvetően eltér a mimetikus másodlat, utánzat létrehozásától. Ebben a gondolatban újra visszatér a platóni/hegeli idealizmustól való különbözés, ami leegyszerűsítve abban ragadható meg, hogy nem egy követendő, utánzandó mintát másol, hanem egy nem létező, másfelől intencionálisan megalapozott nyelvi világot hoz létre.

Harmadszor egy vers olyan „atmoszférát", „aurát" (Benjamin) teremt maga körül, a mallarméi költészeti eljárások eredményeképp, mely fenntartja a vers sajátosan egyedi létmódját a konkrét - bizonyos értelemben beszéd előtti - tárgy, és a közvetlenül elérhetetlen - bizonyos értelemben a nyelven túli, bár a nyelv által érintett - gondolatok között. Ez utóbbival párhuzamba állítható egy másik Mallarmé-írás, amelyben kiemeli a tárgyi világ és a nyelv kapcsolatát, vagyis „a dolgok léteznek, nekünk nem kell őket megalkotnunk; csak a viszonyokat kell megragadnunk; és ennek a viszonynak a szálai azok, amelyek a verset és a koncertet alkotják."⁶ Tehát elsődlegesen viszonyok és kapcsolódások mikéntjei azok, amelyek megjelenítésére, megmutatására, létrehozására Mallarmé vállalkozik, ezáltal kerül a zene és a költészet közötti viszony új megvilágításba.

Ugyanakkor ez a kapcsolatteremtés és kapcsolattartás nem merül ki Mallarménál a személyesség lehető legteljesebb kizárásában, valamint a nyelv zeneiségének hangsúlyozásában, ami a kevésbé elmélyült olvasók részéről könnyen a felszínes párhuzamkeresés vádjával illethető. Mallarmé ezzel csupán egy olyan új kiindulási alapot hoz létre, mely végső soron a Könyv szubjektum nélküliségét, egyben Szubjektum voltát is elgondolhatóvá teszi, azaz - Lacoue-Labarthe megfogalmazásában - „a dallamról a ritmusra való átmenetben mutatkozik meg a szubjektum és a Szubjektum közötti különbség".⁷ Abban az értelemben, hogy amennyiben a Könyv „ritmus: elrendezés és skandálás", azaz a ritmus - szintén Lacoue-Labarthe szavaival - „valójában ős-zene", ahhoz a tételhez vezet, hogy „a vers minden zenét helyettesít". Ami azzal a következménnyel jár, hogy a költészet a zenén keresztül, a zene által és mint maga is zene hatol be a nyelv, az irodalom mélyebb rétegeibe.

Továbbá az a másik mallarméi törekvés, hogy a vers mindinkább a szimfóniához váljék hasonlatossá, hogy a vers szimfóniaként hangozzék, abból eredeztethető, hogy a szimfónia lejátszása (és a szimfonikus zene 19. századi térhódítása is ezt bizonyítja) egy olyan esemény, amelynek során a zenészektől megkövetelt összpontosítás, a különféle hangszerek, és az ezzel együtt járó megszólaltatási technikák sokszínűsége (ez egyben különböző zenei érzékenység meglétét is jelenti), egy olyan összhangzást hoz létre, amely a zenetörténet korábbi szakaszaiban elképzelhetetlen volt. Ez a rendkívüli figyelmet igénylő játék, mely lényegileg a különbségek együttállásából/egybejátszásából születik, kétségtelenül olyan példaként jelenhetett meg Mallarmé előtt, melyben felismerni vélte mindazokat az elemeket, melyek számára vitathatatlanul a költészet sajátja; az, ahogy a költészet képes a tárgyi és gondolati világ egybejátszására az érzékek érintésével a szavak által zenei formában.

Mindezek alapján a közöttiség, a között-lét fogalmával írható le a mallarméi poétika, mely az elvont eszme és manifesztumai, a tárgyi világ és annak nyelvbéli megjelenése, az egyértelmű jelentés és a zenei hangok által közrefogott szavak közötti játékban artikulálódik. Ahogy azt Marcel Cobussen is találóan megjegyzi, Mallarménál a szavak mindig egy másikra vonatkoznak, és sohasem alkotnak zárt struktúrát.⁸

Következésképp a színek és a képek sem egyszerűen zenévé alakulnak át a versben, hanem éppen ellenkezőleg, zenével töltődnek fel, maguk is megszólalnak, a képek és a hangok egymást feltételezve és egymást alakítva alkotnak költeményt. Ahogy Mallarmé írja:„Hallani a vitathatatlan fénysugarat - miként a vonások bearanyozzák és megszakítják a dallamok kanyargását: a Zene - Wagner óta - a Verssel egyesülve alkotja a Költészetet."⁹

És bár a wagneri Gesamtkunstwerk törekvései nem egyeznek Mallarmé elképzeléseivel,¹⁰ az vitathatatlan, hogy Mallarmé számára a különböző művészeti ágak (zene, tánc, színház, festészet stb.) együttállása, konstellációja (Kockadobás), egymás folyamatos megfertőzése, egymásba oltódása (Derrida), és általuk a különböző érzékelési (vizuális, auditív, taktilis) és értelmezési (szemantikai, szintaktikai) szintek találkozása kiemelt fontosságot nyer, és egyedülálló összetettségre tesz szert.

1„A metrika fegyelméhez igazított nyelv most [Victor Hugo után] visszaszerzi éltető ritmusát, s ezernyi egyszerű elemmé bomolva fut szerteszét; hadd jegyezzem meg, nem minden hasonlóság nélkül egy - verbális - hangszerelés megannyi kiáltásával." (Mallarmé: Versválság. [kéziratos fordítás])

Philippe Lacoue-Labarthe ezzel összhangban a következőt írja: „De a versnek össze kell törnie - hogy »szabad« legyen -, és előttünk áll a szimfóniának, a »hangszerelés kiáltásai sokféleségének« a (verbális) megfelelője. A verselés tehát az Irodalomnak mint ős-zenének a helyreállítása - annak az ős-zenének, amelynek maga a zene csak utánzása vagy (túlontúl) érzékeny bemutatása [...]."Musica ficta. (ford. Szabó László) Latin Betűk, Debrecen, 1997, 114.) (Philippe Lacoue-Labarthe: Mallarmé. In: uő.:

2Jacques Derrida a következőképp határozza meg a mallarméi eszme fogalmát: „Igaz. Olvashatjuk így Mallarmé szövegét, és visszavezethetjük egy ragyogó irodalmi idealizmusra. Az Eszme szó gyakori használata, gyakran nagybetűvel kinagyítva és látszólag hiposztazálva, a szerző állítólagos hegelianizmusáról szóló történet valóban mintha erre biztatna. És ritkán hárították el ezt a biztatást." Majd később hozzáteszi: „A platóni vagy hegeli idealizmushoz viszonyítva az elmozdítás, amelyet itt egyezményesen »mallarméinak« nevezünk, körmönfontabb és türelmesebb, visszafogottabb és hatásosabb. [...] Nem egyszerűen téves tehát, ha Mallarmét platonistának vagy hegeliánusnak mondjuk. De főként nem igaz." (Jacques Derrida: A kettős ülés. In: uő.: A disszemináció. (ford. Boros János, Csordás Gábor, Orbán Jolán) Jelenkor Kiadó, Pécs, 1998, 190., 202.)

3 Mallarmé: Versválság. (kéziratos fordítás)

4 Mallarmé: Versválság. (kéziratos fordítás)

5 Mallarmé: Versválság. (kéziratos fordítás)

6 Stéphane Mallarmé: Sur l'évolution littéraire. In: Stéphane Mallarmé: Oeuvres complétes. (ed. H. Monor et G. Jean-Aubry) Gallimard-Pléiade, Paris, 1945, 871.

7 Lacoue-Labarthe: i.m. 109.

8 Vö. Marcel Cobussen: Cage, White, Mallarmé, Silence. In: uő.: Deconstruction in Music. Forrás: www.cobussen.com

9 Mallarmé: Versválság. (kéziratos fordítás)

10 Lacoue-Labarthe Musica ficta című könyvében bemutatja és elemzi is ezt a különbséget, amellyel kapcsolatban megjegyzi: „végig kell követnünk a Gesamtkunstwerk tényleges mallarméi dekonstrukcióját", majd oldalakkal később hozzáteszi: „ez azért nem dekonstrukció, mert az ábrázolás/megjelenítés alapját nem érinti". (Lásd Lacoue-Labarthe: i.m. 88., 106.)