A kapcsolat a biológiai (genetikus) és a kulturális evolúció között nem véletlen. Mindkét esetben meghatározott formák megjelenése, kialakulása a kérdés. A különbség „csupán" az, hogy az első esetben organikus formákról van szó, míg a másodikban Sperber szerint mentális reprezentációkról és nyilvános produktumokról (gesztusok). De mit tekintsünk rendszernek a kultúra működésében? Sperber erre nem ad egyértelmű választ, ugyanakkor a példái azt sugallják, hogy szinte bármi azzá válhat, ha bizonyos „közös" tartalmat vélünk felfedezni a mentális és nyilvános reprezentációkban. Ilyen tartalom lehet szerinte az emberek véleménye egy politikai szereplőről, egy adott természetes nyelv megtanult kifejezései vagy egy történet, mítosz vagy mese, amellyel a kultúra részben azonosítja magát. A sor nyilván végtelenül folytatható az egyes típusokon belül (a fiatalok véleménye a szerelemről vagy éppen az elkeretezésről, művészetről, egy „nép" autóvezetési szokásai, vagy szépségideálja vagy a XXI. század cyborg-mítoszai). De 'új' típusokat is felvehetünk, mint például egy kor (reneszánsz vagy barokk) kompozíciós szokásai a festészetben, a popzene különféle stílusai az indie-től a garage rockig, vagy egy adott közösség verselési, metrikai hagyománya. (Ez utóbbit a későbbiekben részletesebben is kifejtjük.) A kulturális evolúcióban az attraktor végső soron egy hasonlósági függvényként is felfogható, azt a pozíciót jelöli, ahol az adott kulturális formák a leginkább hasonlóak, szélső esetben identikusak. Sperber hangsúlyozza, hogy a kulturális reprezentációk különböznek a mémektől annyiban, hogy nem „öröklődnek", hanem transzformálódnak a kulturális topológiai térben. Ez azt jelenti, hogy egyrészt sokkal nagyobb a „mutáció" szerepe a kultúrában, másrészt az attraktor-pozíciók inkább idealizációk, mint „fizikai" valóság.

Habár találhatunk érdekes kísérleteket e transzformációk ívének (trajektória) végigvezetésére. Ilyen lehet Szergej Eisensteinnek elhíresült „isten-szekvenciája" az Októberben (Oktyabr, 1928).

E képszekvenciában Eisenstein Isten fogalmának megjelenési formáit, a különböző vallások szimbólumait montírozza egybe az ortodox kupolától a maja, kínai és indiai vallási szobrokon át a törzsi kultúra fétis-ábrázolásáig. Az értelmezések eltérnek a tekintetben, hogy a szekvencia metaforikusan (Isten fogalmának ábrázolásaként) vagy metonimikusan, amikor az egyes képek literalizálják Isten (és a vallások) fogalmát, olyannyira, hogy a (különböző vallásokat ábrázoló) elemek közti hasonlóság eltűnik, s Isten fogalma elveszti realisztikus alapjait.¹² Míg a metaforikus értelmezésben az ábrázolásokat tekinthetjük a vallás kulturális fogalmának transzformációiként, a metonimikus értelmezés szerint az ábrázolások csupán egymás mellé helyezett reprezentációk, melyeknek nincs „közös kulturális tartalmuk". Ugyanakkor Eisenstein több formális elvet is alkalmaz a montázs során. Mindenekelőtt olyan formákat használ, melyek a köríves és szögletes kompozíciót hangsúlyozzák. Ezt tovább erősíti azzal, hogy többször vágja be ugyanannak a reprezentációnak (keresztény és iszlám templom, hindu figura, törzsi maszk) különböző - általában jobb és bal oldali - nézeteit és közeli részleteit. A reprezentációkat a történeti kialakulásukkal ellentétes sorrendben fűzi össze, vagyis a törzsi kultúra sematikus formáival zárja a szekvenciát, melyek a kört és vonalat már-már „letisztult" módon jelenítik meg. Mindez erőteljesen azt szuggerálja a nézőnek, hogy a reprezentációk egy „geometriai" attraktor felé transzformálódnak, ahol az ovális és a vertikális vonal a női és férfi nemiség indexikus reprezentációi lehetnek a mágikus kultúrában. Ez az attraktor-modell alapú leírás megmutatja, hogy a metaforikus és metonimikus értelmezés különbsége végső soron feloldódik a termékenység „geometriai" ábrázolásában, mely felszámolja a transzcendenciát, azaz Isten fogalmát.

A fenti leírás tanulsága azonban több annál, hogy megmutatja az attraktor-modell alkalmazhatóságát kulturális evolúció vizsgálatában. Rávilágít arra, hogy a kulturális reprezentációkat, s így a művészeti tárgyakat csak akkor tekinthetjük mémeknek, ha azok leszármazottai Sperberrel szólva nem másolás vagy szintetizálás révén jönnek létre, hanem transzformációk során át. Arra a kérdésre, hogy e transzformációk miért adott attraktorok felé mozdulnak el, s miért nem más irányban, Sperber (2000) a „jó formát" alakító kontextuális tényezőkkel válaszol. Ezeknek három típusát különíthetjük el: az emberi pszichológiában rejlő kognitív hatékonyságot, az ökológiai és kulturális kontextust. Az első lényegében az előző részben említett relevancia elvet jelenti, vagyis azt, hogy az emberi elme a bejövő információkat a legkevesebb energia felhasználásával úgy dolgozza fel, hogy a számára lehetséges legnagyobb nyereséget (jelentés) érje el. Az ökológiai és a kulturális kontextus a biológiai fülke és a kulturális hagyomány korlátozó hatását testesíti meg. Például Gould (1990) amellett érvel, hogy Micky egér figuráját azért rajzolták nagyfejűnek és nagy- szeműnek, mert az ember pszichológiája előnyben részesíti az újszülött testarányait, melyek tudvalevőleg eltérnek a felnőtt arányaitól. Az ökológiai kontextus következménye például az, hogy az árnyékolást egy képen mindig úgy értelmezi a szemünk, hogy a fény felülről világítja meg a tárgyakat, ugyanis a földön járás és a felegyenesedett testtartás következtében a napot mindig a fejünk felett látjuk, s fényt eszerint értelmezi a látórendszerünk. Számos kultúra világképe szerint a felfelé és lefelé irányok pozitív és negatív értékeket hordoznak. Az Olümposz/Alvilág, Mennyország/Pokol, siker/kudarc („lebőg"), gazdagság/szegénység (pl. „felvitte az isten a dolgát"lerobbant"), öröm/bánat (pl. „feldobott"/"lehangolt), tisztel/megvet („felnéz"/„lenéz"), stb. fogalompárokban a fenn/lenn értékjellege kijelöli a transzformációk irányát.¹³ Számunkra azonban az attraktor-modell legfontosabb tanulsága az, hogy kiemeli a variációk szerepét. Intuitív értelemben egy kulturális rendszer lehetséges állapotainak száma jóval nagyob7b, mint egy fizikai rendszeré, de a biológiai rendszer állapotainak számát is meghaladja, egyszerűen azért, mert a mutációk elkerülhetetlenek.¹⁴ Kétségtelen, hogy számos próbálkozás történik arra, hogy a kultúrák közti kommunikációban és interakcióban a nyilvános reprezentációk (legalább) közel azonosak legyenek. Bizonyos esetekben a különbözőség végzetes is lehet, mint például a jobb és bal oldali haladási irány az autóvezetésben. Ott, ahol a két különböző reprezentáció „találkozik" (angliai és Benelux kikötők), az átállásra számos jelzés figyelmezteti az autóst. De említhetnénk a közös valutát, nyelvet, a biotermesztés szabályait, a mezőgazdasági árukra felállított szabványrendszert, az áruházláncok és termelők egységesített márkajelzéseit, és így tovább. Általában véve a globalizáció részét alkotja a szociális és társas lét „biztonságára" való törekvés, mely nélkül a mobil életmód elképzelhetetlen lenne. Az első részben láttuk, hogy a biztonságérzet igénye bizonyos mértékig szembeáll az újdonság iránti nyitottsággal, a kreativitással. Ez az igény, tegyük hozzá most, a kulturális reprezentációk sokféleségével szemben is korlátozást hordozhat: minél biztosabb lehetek abban, hogy mások is azokban a fogalmakban gondolkodnak, mint én, és a gesztusaik jelentése hasonló a gesztusaim jelentéséhez, az infrastruktúrájuk berendezkedése hasonló ahhoz, amit otthon megszoktam, stb. annál kevésbé kell „invenciózusan" cselekednem az eddig még nem ismert helyzetekben (pl. külföldön). A tömegkommunikációs eszközök, a reklámok, tömegfilmek, valóságshow-k, tv-sorozatok ezt a „biztonságot" sugározzák, amellett, hogy különböző mértékig meghagyják a megjelenés sokféleségét. Eisenstein példájával élve, két akcióhős között jóval nagyobb a hasonlóság, mint két isten-ábrázolás között a szekvenciában. A sorozatok folytatása és a remake-k iránti igényt is vélhetően a biztonságérzet táplálja.

12 vö. Ropars-Wulleimier (1981). Idézi Ulmer (1986): 282.

13 Természetesen a nyelvi kifejezések és szólások itt csak tájékoztató jellegűek, hiszen rengeteg ellenpélda is van (pl. „lepipál"/„felsül"), ahol az értékviszony éppen ellentétes a szövegben említettekhez képest. Igaz, ennek sokszor az az oka, hogy a nyelv összetett módon tükrözi a testi irányokat. Lásd erről Lakoff (1987).

14 Az egyik lényeges kivétel az elektronikus és digitális másolás, illetve reprodukálhatóság. Lásd erről Benjamin alapvető tanulmányát, A műalkotás a reprodukálhatóság korában, valamint Tarnay (2011).