Összefoglalva, a redundancia növelésével csökken az információ, s beindul az inflálódási folyamat. Mivel a jelek egyben fizikai entitások, jelentésük inflálódás nemcsak az általuk kifejezett világnak a szemantikai uniformizálódását hordozza, hanem a fizikai környezetét is, ahová maguk a jelek (szavak, mondatok, képek) tartoznak. Az entrópia fogalmát az információra alkalmazva kimondhatjuk, hogy az információ tehát az entrópia exportját kizáró, zárt kommunikációs rendszerben éppúgy „degradálódik", mint bármely fizikai vagy organikus struktúra. Ez a formailag megtévesztésig hasonló, tehát reprodukálható jelek - szavak, (mozgó)képek - megsokszorozódását is maga után vonja. Megjelenik a szimulakrum, melynek referenciális (a valóságra vonatkozó) jelentése nincs vagy alig van, viszont a használókra vonatkozó „jelzésértéke" növekszik: nem az számít, mire vonatkozik a jeltárgy (pl. kép), hanem hogy ki, mikor, miért és hogyan használta, vagy egyszerűen csak az, hogy reprodukálható. Persze a szimulakrum könnyen felruházódhat új referenciális jelentéssel, például, ha az adott példányt (jeltárgyat) elkeretezik, mert egy meghatározott felhasználóhoz kötődik. Napjainkban számos példát lehetne említeni, amikor híres embereknek a viselt ruházatát (sportolói mez, cipő, labda, stb.) vagy használati eszközét sokszor a médián keresztül elárverezik. Antonioni Nagyítás című filmjében van egy jelenet, amikor a főhős, Thomas küzd, hogy megszerezze egy klubban a koncertet adó együttes gitárosa hangszerének egy darabját, majd a szabadba kiérve unottan eldobja. Az ereklyéket meg kell különböztetnünk az elkeretezés korábban bevezetett értelmétől, ugyanis egy ereklye nem azért válik különlegessé, mert valamely fizikai tulajdonsága kiemeli a többi dolog közül, hanem mert rituális, vallási, politikai vagy éppen családi értelemben fontos személyhez kötődött korábban. Természetesen ereklyék is betölthetik a fétis vagy amulett szerepét, mint a példánkban szereplő sajátos bordázatú kagyló, ám ez esetben a tárgy fizikai tulajdonságai is relevánssá válnak, ami túlmutat szimulakrum jellegén. Ha a tárgy nem rendelkezik ilyen fizikai tulajdonsággal, mint a filmben megszerzett gitármarkolat, akkor nem tehető sem „különössé", sem esztétikailag értékessé.

Befejezésül érdemes végiggondolni, hogy az esztétikai élmény eddig bemutatott elemei sűrítve fordulnak elő a XX. század húszas éveiben, tehát Eisensteinnel egy időben fellépő orosz formalista iskola (Eichenbaum, Sklovszkij, Tinyanov) elidegenítés (osztranyenie) fogalmában. A fogalom atyja Sklovszkij, aki tulajdonképpen az elkeretezés antropológiai értelmét viszi át a „magas" irodalomra, nevezetesen a költészetre. Leegyszerűsítve, amellett érvel, hogy a művészet lényege a dolgoknak (nyelvi vagy más kifejezéseknek) szokatlan kontextusba helyezése, vagyis kiemelése a mindennapi környezetből. Ez az áthelyezés, kiemelés utána már pontosan úgy működik a befogadóban, ahogyan az elkeretezéssel kapcsolatban korábban leírtuk. Az érzéki megjelenés kognitív kihívással szembesíti az embert, ahogyan Duchamp Szökőkútja is teszi. De az elidegenítő gesztusnál is fontosabb lehet Tinyanovnak a konstrukciós-elvről adott leírása. Tinyanov (1985) szerint a versnek, de általában a művészetnek a befogadása dinamikus folyamat. Ezen azt érti, hogy a mű fizikai anyaga (szó, hang, kép, kő, márvány, stb. mint alapegység) mindig számos mozzanatot tartalmaz, amelyek közül egyik kiemelődik, ez lesz a domináns konstrukciós tényező, míg a többi deformálódik. Ha például egy verselés (metrika) alapeleme a rím, a hangsúly és az időmérték szorul háttérbe; ha az alapelem a hangsúly, akkor a másik kettő, és így tovább. A festmény és a mozgókép esetében a helyzet még bonyolultabb, hiszen a képnek sokkal több fizikai összetevője (tulajdonsága) van, ami a többi rovására kiemelődhet. Tinyanov szerint a mű mindig az anyag és az elv viszonyában jön létre. Fentebb hasonló értelemben beszéltünk a performanciáról (egyedi megvalósulás) és a kompetenciáról (mentális reprezentáció), vagy a népköltészet vonatkozásában egyedi variánsokról és absztrakt mintáról. Tinyanov lényegi következtetése azonban ennél is messzebbre megy: szerinte a konstrukciós elv abban áll, hogy a mindenkori domináns konstrukciós tényező egyetlen művön belül is változhat, s ez a változás jelenti a mű valódi dinamikáját. Egy festmény vagy film alkalmazhat grafikai és folt-alapú kompozíciós tényezőt domináns elemként úgy, hogy a kettő konfliktusban áll egymással, vagyis egymás ellenében törekszenek érvényre jutni. Érdekes az is, hogy Tinyanov a domináns tényező áthelyeződését, azok kölcsönhatását érzi a mű lüktetésének, és szembeállítja a „motivált művészettel", amikor a deformáció „egyenletes". A jelen megközelítés perspektívájában a motiváció (egyetlen domináns tényező) a stabil, pont-attraktorhoz, míg a tinyanovi dinamika (változó domináns tényező) a periodikus attraktorhoz hasonlítható. Persze ne feledjük: a fizikai rendszer leírását az emberi megismerő rendszerre csak akkor alkalmazhatjuk, ha elfogadjuk az ember kettős, biológiai és kulturális meghatározottságának motiváltságát. Azt, hogy a kognitív rendszerünk nem egyszerűen „tükröt tart a természetnek", hanem maga is alá van vetve a fizikai rendszerek állapotváltozásainak, így a relevancia-elvének.