Az antik görögök számára a kert nem létezett, a Természet rögtön „a falakon túl" kezdődött.¹⁰⁴ A középkorban megjelenő kert a hortus conclusus, fallal körülvett Természet, mely a kora reneszánsz képeken tűnik fel. Parret „festett természetnek" nevezi a kertet, annak középkori formáját a kert mítosza alá sorolja. Ez a döntés részben érthető, mert a középkori kert fogalma még kizárja a gyakorlati értelmezést. A zártság egyértelműen a kert metaforikus jelentéseit állítja előtérbe. A hortus mint liget, gyümölcsös kert a behatolást csak a „kulccsal" rendelkezőknek engedi meg. Aszerint, hogy kiknek a privilégiuma a behatolás, a hortusnak általában három jelentését lehet megkülönböztetni. Az első a „festett természet" mint Édenkert-ábrázolás. (82-83. kép)

113. kép: Beato fra Angelico: Angyali üdvözlet, 1425-28, tempera és fa, Museo del Prado, Madrid

114. kép: Beato fra Angelico: Angyali üdvözlet, 1450, tempera és fa, Convento di San Marco, Firenze

Fra Angelico képén azonban az angyali üdvözlet az Édenkertből való kiűzetéssel kapcsolódik össze, ami egyértelműen arra utal, hogy a középkorban a hortus conclusust már az egyházatyák is azonosították a szeplőtelenséggel, Szűz Máriával, mint Jézus anyjával. Az égi Paradicsom tehát a szeplőtelen fogantatás, a misztikus egyesülés jelképe, az Egyház égi és földi hatalmának kifejeződése. Ugyanakkor az Énekek énekében a kert locus amoenus, a gyönyörök kertje, a földi, s nem az égi Paradicsom megnyilvánulása. A vallásos-misztikus jelentés mellett tehát létezett egy másik, profán jelentés, mely szerint a kert a nőiség allegóriája, s ezt a gyümölcsfa, a vessző (verge), a gyümölcsös (verger) és a szűz (vierge) közti áthallások erősítik.¹⁰⁵ „A gyümölcsös kert [verger], e hortus conclusus a vesszőnek [verge] és a Szűznek [Vierge] a helye, a nőnek, akibe behatolnak, aki megnyílik és bezárul."¹⁰⁶ A kertnek, mint a nőiségnek a mítosza nem tűnik el, hanem továbbél Rousseau „ideális" kertjeinek leírásaiban és a romantikus festészetben.¹⁰⁷ A lélek és a test, a szakrális és profán ambivalens jelentései mellett létezett a kertnek egy harmadik, a szellemre, az emberi elmére vonatkozó metaforizációja is. A kert ekkor az ember önmagához való visszatérésének, a meditációnak az eszköze. Jóllehet a kertnek, mint meditációnak a képe csak a XVIII. század végén válik erőteljessé, az asszociáció eszközéül szolgáló elemek, grották, barlangok pihenők már a legelső reneszánsz kertekben is előfordulnak.

104 vö. Parret (1988): 175.

105 A kertnek mint a gyönyörök kertjének profanizációja számos korabeli irodalmi műben is megtalálható. Egyik legtöbbet idézett példája Geoffey Chaucer Canterbury mesék ciklusából a Kalmár meséje. A történet főszereplője May, a fiatal feleség, aki idős férjének, Januarynak zárt kertjében találkozik szerelmesével, Damyannel. A leírás hemzseg az ambivalens ikonográfiától. January kertje egyszerre utánozza az égi paradicsomi kertet, az isteni gesztust, és az Énekek éneke kertjét, a hitvesi kertet, miközben a felszarvazása Ádám bűnbeesésével állítja párhuzamba. May neve Szűz Mária (Mary) nevét idézi, ugyanakkor a bűnbeesés Évája. A fa, ahol együtt vannak, körtefa, s a körte női szimbólum, az öröklét és terrmékenység szimbóluma. Vö. Stock (1987).

106 Parret (1988): 195.

107 Parret (1988) szerint Rousseau regénye (Julie) és Francisco Hayez Bűnbánó Magdolna című képe egyaránt a női szeméremszőrzet és a fák lombozatának analógiájára épül, míg a férfi a fával, a vesszővel azonosítódik.