A franciakertet Parret az építészet transzpozíciójának tekinti. Két fő okból. Egyrészt a korabeli szerzőknek a kertről írt tanulmányaira hivatkozik, akik egy sor építészeti kifejezést használnak, amikor a növényzet kialakítását ecsetelik: szoba, terem, plafon, sátor, stb.¹¹³ Másrészt a francia barokk kert a héliotrópusra, a tekintet minden átfogó hatalmára épít, s ebben a karteziánus racionalitás, az énközpontúság (egológia) nyilvánul meg. (128. kép)

128. kép: A kert fogalma, harmadik ábra

Az építész, akinek központi szerepe van a kert építészeti metaforájának megvalósításában, a kor egyik legnagyobb alakja, André Le Nôtre, aki matematikus és mérnök, és a legellentmondásosabb franciakertnek, a Vaux-le-Vicomte kastélyparknak a tervezője.¹¹⁴ A Vaux-le-Vicomte több minden miatt is nevezetes. A tulajdonosa és a park megrendelője Nicolas Fouquet, a Napkirály, XIV. Lajos pénzügyminisztere volt, aki sorsát állítólag éppen a kastély és a kert hivalkodó pompája, s 1661-ben tartott tűzijátékkal tarkított ünnepség pecsételte meg.¹¹⁵ A király életfogytiglani börtönre változtatta a bíróság száműzetésre vonatkozó ítéletét. Fouquet a börtönben is halt meg 1680-ban. Le Nôtre sorsa azonban egészen másképpen alakult. A király megbízta egy még ragyogóbb kastélykert elkészítésével, s ez lett Versailles. De mi lehetett az oka annak, hogy a Napkirály feldühödött Vaux-le-Vicomte nagyszerűségén?

A kiindulópont az itáliai kerteket meghatározó geometrizáló tendencia. Le Nôtre szó szerint ad abszurdumig viszi a geometrizálást. Ezt azért teheti meg, mert a XVII. században tetőpontjára ér a platóni heliocentrikus szemlélet. Az érzékek klasszikus hierarchiájának csúcsára helyezett látás a francia barokk építészetben azt a követelményt jelképezi, hogy a műnek olyannak kell lenni, hogy a tekintet a végtelenbe hatolhasson, mégpedig akadálytalanul. Minden, ami korlátozza a látványt, kiiktatandó. A „mindent a szemnek" elve nem egyszerűen azt jelenti, hogy Le Nôtre a kastélykertet egy ideális madártávlati perspektívából szerkesztette meg, ahonnan valószínűleg a korban senki sem láthatta, hanem azt, hogy - látszólag - egyrészt a reneszánsz perspektivikus ábrázolásnak, másrészt a szimmetriának a szabályait követi. (129. kép) Ha a kastély földszintjének üvegajtóit kinyitják, a látogató tekintete egy központi tengely mentén akadálytalanul jut el a kaputól a kastélyon át a távoli domb tetején található Herkules-oszlopig. Akárcsak a „tökéletes" reneszánsz festményeken a nézőpontból húzott egyenes az enyészpontban „tűnik" a végtelenbe.

129. kép: Vaux-le-Vicomte madártávlatból

E „végtelent" a Herkules oszlopa jelenti, amiről köztudott, hogy a középkor vége felé az ismert világ végét szimbolizálta valahol a mai Azori-szigetekhez közel, ott ahová egyébként a Hesperidák kertjét is képzelték. Le Nôtre azonban nem érte be ennyivel. A Vaux-le-Vicomte jelentőségét Velasquez Udvarhölgyek (Las meninas) című festményével állíthatjuk párhuzamba, ugyanis Le Nôtre-ról és Velasquezről egyaránt köztudott volt, hogy korukban a lineáris perspektíva legnagyobb ismerői és gyakorlói voltak. Ám e tudásukat sokszor nem a „tökéletes" mű megalkotására használták, hanem ahogy Velesquez-zel kapcsolatban láttuk, magának a perspektivikus szerkesztésnek az elveit fordítják visszájára. Ahogy Cervantes megalkotta a lovagregény paródiáját, Velasquez és Le Nôtre a lineáris perspektíva „szemfényvesztő" természetét ássa alá. Vaux-le-Vicomte kertje egyszerre árulkodik a „tökéletes" perspektivikus szerkesztésről és annak ellenkezőjéről, a nézőpont torzításáról. Ez utóbbit nevezték a korban anamorfózisnak. Klasszikus példája Holbein Nagykövetek című festményének alsó részén látható homorú tükörből festett koponya. Ha megfelelő tükörből nézzük, a torzítás „kiegyenesedik".

130. kép: Hans Holbein: Nagykövetek (Ambassadors), 1533, olaj és vászon, National Gallery, London

131. kép: Hans Holbein: Nagykövetek, 1533, részlet

Le Nôtre szintén az anamorfózis, a perspektivikus torzítás elvét követi akkor, amikor egyes lineáris perspektivikus elveket a visszájára fordít (anamorphosis abscondita). Tekintsünk át néhányat ezek közül. Induljunk Panofskynak a reneszánsz perspektívára vonatkozó megjegyzéséből, mely szerint az antikvitás azért nem juthatott el a lineáris szerkesztési módhoz, mert a természetes látás anguláris, azaz szög perspektivikus jellegét alapvetőnek vette. A szögperspektíva viszont nem egyeztethető össze a síkra vetített ábrázolási móddal, ahogy ezt a látógúlán láttuk. Az antikvitás térábrázolását nevezte Panofsky aggregátumtérnek, s állította szembe a karteziánus térrel, ahol a tér homogén, és a különböző nézetek egyenrangúak. A Vaux-le-Vicomte esetében azonban ez az elv nem érvényesül teljesen. Ha ugyanis a nézőpontot és az enyészpontot felcseréljük, és a Herkules-szobortól a kastély felé nézünk, teljesen más képet kapunk. (132. kép) Ennek oka részben az, hogy a szobor egy emelkedőnk helyezkedik el, mely a bejárattól az enyészpontba esik, de nézőpontként már egy „magasabb" a látótengelyt (és enyészpontot) határoz meg.¹¹⁶ A Vaux-le-Vicomte terében tehát az egyes pontok nem egy kartéziánus koordináta rendszer ekvivalens elemei. A kastélykertben a perspektivikus ábrázolás mesterséges (ti. sík perspektivikus) jellege lelepleződik. A kert az illúziók és a deformációk lelepleződésének folyamatos színtere. Ám ezt csak akkor élhetjük meg, ha a látás mindent befogó kitüntetettségét, a panoramikus látványt félretéve sétára indulunk a parkban. A park körbejárásával egyben túllépünk a reneszánsz perspektivikus szemléletén, a statikusságán, a nézőpont kitüntetettségén.

132. kép: Vaux-le-Vicomte a Herkules-szobortól nézve

Le Nôtre kastélykertjének sajátossága tehát az, hogy összekapcsolja a mesterséges perspektivikus ábrázolásnak és természetes látásnak a jellemzőit. Ennek egyik alapvető oka, hogy Le Nôtre a kert tervezésekor kihasználja Euklidész Optikájának két teorémáját, a Nyolcadikat, mely a görbületi térről és a Tízediket, mely a szemsík alatti síkokról szól.¹¹⁷ Az utóbbi kimondja, hogy azok a tárgyak, melyek a szemsík alatti síkokhoz tartoznak, annál magasabban látszanak, minél messzebb vannak.¹¹⁸ E teoréma alkalmazásának eredménye egy másik deformáció, s annak lelepleződése. Ha a kastély teraszán állunk, a távolban egy alkóvsort (grotta) látunk, mely a Herkules-szobor alatti dombba ágyazódva látszik. (102. kép) Az alkóvsor azonban a Tizedik teoréma miatt tűnik magasabbnak. Ha közelebb megyünk, az alkóvok már a hímzett virágágyásokkal (parterre) egy szintben látszanak. (103. kép) Azonban itt még nem ér véget az illúziók lelepleződése. Azt hihetjük ezen a ponton, hogy a grották szobrokat rejtenek, hiszen a reneszánsz itáliai kertnek ez volt az egyik fő jellemzője. Ebben a hitben közelítünk a „szobrokhoz", ám hármas meglepetést készített nekünk Le Nôtre.

133. kép: Vaux-le-Vicomte kertje a kastély teraszáról

134. kép: Vaux-le-Vicomte: parterre és az alkóvok keresztsora

Először rá kell jönnünk, hogy az alkóvok nem érhetőek el közvetlenül, mivel egy kanális partját szegélyezik. Az egy kilométer hosszú keresztirányú kanálist megkerülve jutunk csak az alkóvokhoz. Másodszor rádöbbenünk, hogy az alkóvsor valójában mélyebben helyezkedik el a park szintjéhez képes. A látvány, mely látszólag akadálytalanul nyílt meg előttünk a kastélyból, s a végtelen megragadásának illúzióját kínálta, a mozgással, a park körbejárásával darabjaira hullik. S még nincs vége. Az alkóvokhoz érve rádöbbenünk, hogy a remélt szobrok helyett be kell érnünk alaktalan (amorf) sziklaképződményekkel, mint az „anamorfózis" kifejezést Le Nôtre szó szerint (is) értelmezte volna. Az aspektuslátásnak és váltogatásnak sajátos esetével állunk itt szemben. Amikor felfedezzük, hogy az alkóvokban nem szobrok vannak, hanem sziklák vannak, (vö. 135. kép) az emlékezetünkben a sziklákat a korábban látott szobor-aspektussal „váltogatva" látjuk. Amíg az aspektusváltogató képek az egymást kizáró alakokat egyszerre jelenítik meg (pl. fiatal és idős nő), itt az éppen látott aspektusra az emlékezet vetíti ki az ellentmondó értelmezést. Ha azonban „egészen" közel megyünk e sziklaképződményekhez, furcsa érzés kerít hatalmába. Bizonyos szögből nézve ugyanis e képződményeket arcként is lehet látni, mely a korábban távolról „látott" és az emlékezetben tárolt aspektust mégis jelenlévővé teszi. (136. kép)

135. kép: Vaux-le-Vicomte: alkóvok sora

136. kép: Vaux-le-Vicomte: sziklaképződmény

A deformációk rendszerének lényeges elemei a medencék. Le Nôtre a Nyolcadik teorémát használja ki, mely kimondja, hogy két azonos nagyságú, de különböző távolságban lévő tárgy látszólagos nagysága nem arányos a tárgyak távolságával. A látszólagos nagyság a látószögtől, s nem a távolságtól függ. Ezért érezzük a kastély teraszáról a parkot jóval nagyobbnak, az enyészpontjából visszanézve pedig kisebbnek, mint amilyen a valóságban. Ezért látjuk a teraszról az első három medencét oválisnak (133. kép), de ha megközelítjük azokat, kiderül, hogy mindhárom kőralakú. (vö. 129. kép) A teraszról a hátsó téglalap alakú medence kisebbnek látszik az „oválisoknál", ám a valóságban hétszer nagyobb azoknál. Ugyanígy a Nyolcadik teoréma magyarázza azt, hogy a medencékben a kastély épülete úgy tükröződik, minta azoknak a szélén állna. (137. kép) Jól látható, hogy a kastély a medencékhez képest magasabb szinten (síkon) helyezkedik el.

137. kép: Vaux-le-Vicomte: tükröződés

Az optikai illúziókon kívül Le Nôtre számos „apróbb csalást" is elkövet. A szimmetriatengely bejáratát például nem a háromszög alakú tetővel ellátott kapuk valamelyikén vezeti át, hanem szinte a kerítésen, ahogy ezt a 129. képen látni lehet. A kastélykert alapszerkezetének a szimmetriáját kibillenti azzal, hogy a kastély jobb oldalán az erdőt közelebb engedi az ágyásokhoz, valamint ez utóbbiakat is másképpen alakítja ki. Így egy ellenpontos, aszimmetrikus szerkezet jön létre. A képeken ugyan nem látszik, de azzal, hogy a Herkules-szoborhoz csak a nagy kanálist megkerülve lehet eljutni, Le Nôtre a Természet/Kultúra határát is elmozdította, a kanális révén az egyiket a másikba „ékelte", a kerten, mint átmeneti helyen belül egy újabb folytonos átmenetet hozott létre.

A Vaux-le-Vicomte kastélyparkjának radikális kettősége, hogy a barokk franciakert alapvetően heliocentrikus jelentéseit ellentételezi, miközben e jelentéseket is felmutatja. Foglaljuk össze e jelentéseket. Az értelemnek alávetett természet (speculation) fogalma előírja az egységre törekvést, mely szerint a műnek a tekintetet egyetlen irányba kell vezetni. Az optikai nézőpont és enyészpont szerepe az volt, hogy egyszerre fejezze ki isten ontológiai végtelenségét (infini) és az ember tudásának korlátozottságát és nyitottságát (indefini). E követelményt a francia barokk kertépítészet elvont és konkrét értelemben is igyekezett megvalósítani. A szerkesztésben a szám, arány és szimmetria hármasságára alapozott, létrehozva ezzel a matematikai kert fogalmát, Descartes világképének, az egyetemes matematikának (mathesis universalis) örököse volt. Ez konkrétan azt jelentette, hogy az itáliai kerttel ellentétben itt a tekintet irányításának eszköze elsősorban a víz, a kanálisok és a visszatükröző medencék, tavak, melyek megnyújtják a teret a horizont felé, mely maga a végtelen. De hasonlószerepe van a hímzett parterre-nek és az alléknak, a formára nyírt növényzetnek. A matematikai kert gondolatát a francia barokkban „a táj szép elrendezése" közvetíti. A matematikai kert „tökéletes" illúziója révén válhat a politikai és a teológiai hatalom jelképévé a kert. A kitüntetett nézőpont és az enyészpont „végtelensége", az akadálytalan látás és Természet uralhatósága együttesen hirdetik a Nap, Apolló, Isten és a király dicsőségét. Ha a Napkirály nem értékelte kellőképpen a Vaux-le-Vicomte ilyetén tökéletességét, s Fouquet hűtlenség vádjával örök életére börtönbe zárta, valószínűsíthető, hogy felismerte e tökéletesség megtévesztő erejét. Azt, hogy a kert deformációk rendszere, melyek az érzéki és dinamikus élmény során lelepleződnek. Így könnyen gondolhatta azt, hogy a kastélykert valójában a hatalom illúziójának, s nem az örökkévalóságának jelképe. Azonnal megbízta hát a mérnökét, hogy építsen számára egy „valóban" tökéletes hatalmi szimbólumot, mely mentes a kétértelműségektől. Ez a kert lett Versailles, Le Nôtre leggrandiózusabb alkotása. Azonban éppen a hatalmas méretei miatt Versailles-ban nem érvényesülhetnek az érzékeknek és a képzeletnek azok a finom játékai, melyek a Vaux-le-Vicomte-ban jellemzőek. Versailles a francia barokk kertépítészet utolsó direkt és problémamentes kifejeződése.

A Vaux-le-Vicomte azonban feltárta a kert dinamikus természetét, s utat nyitott az esztétikai tapasztalatnak, hogy túlléphessen az érzékek klasszikus heliocentrikus hierarchiáján, a látás privilégiumán. Ennek egyik lényeges tényezője a kert „átmeneti" állapotának újragondolása volt. Ahhoz, hogy a látás mellett a többi érzékszerv és a mozgás is nagyobb szerepet kapjon, a kerten belüli Természet addigi fogalmát, annak „szép elrendezését" kellett a korban felülbírálni. A kor két meghatározó gondolkodója azonban vonakodott megtenni a kritikus lépést, mely a Természet fenséges vagy festői (picturesque) jellegének az elismerése és a képzelőerő szerepének kitágítása volt. Hegel, aki nem rajongott a romantikáért, a kert paradoxonjának azt tekinti, hogy a festői, természeti állapotot és az architekturális, átalakított állapotot egyszerre valósítja meg. Kant a kertművészetet egyértelműen a festészettel állítja párhuzamba. Nála a franciakert a festészetnek, mint rajznak a megfelelője, szemben az angol romantikus kerttel, mely a festészetet, mint színt juttatja érvényre. Kant szerint a kert a valódi célnélküliség megvalósulása, de ő sem lép túl a heliocentrikus felfogáson. Szerinte a kertben is, akár a festészet esetében a látás a meghatározó érzékszerv, mégpedig az akadálytalan látás, s a többi érzékszervnek vagy a szünesztéziának nem lehet komoly szerepe. A képzelőerő szabad csapongását tehát a kertművészet is csupán a látás számára biztosíthatja.¹¹⁹

---

113 Mollet (1610): Théâtre des plans et jardinage 1610;Boyceau de la Barauderie: Traité du jardinage selon la raisonde la natuzre et de l'art. 1638 ; Dézallier d'Argenville: La théorie et la pratique du jardinage. 1707.

114 Az építész Luis Le Vau, a festő Charles Le Brun volt.

115 Természetesen számos más „valódi" ok is közrejátszott Fouquet bukásában, de a gazdagsága és pompája valóban vetekedett a királyéval.

116 Ne feledjük, a látótengely a nézőpontból kiinduló és a test vonalára merőleges egyenes.

117 vö. Weiss (1992). A Vaux-le-Vicomte anamorfikus hatásáinak elemzésekor Weiss munkáját köevtjük.

118 Ez a szabály részben, de nem teljesen ellensúlyozhatja azt, hogy a Herkules-szobortól nézve a kastély alacsonyabban fekszik. Az enyészpont nézőponttá válása sokkal jelentősebb.

119 vö. Parret (1988): 180-81.