A romantikával ér a tetőpontjára az a folyamat, mely a művészetnek az arisztotelészi technéből kiinduló fogalmától eljut a képzelőerő szabad játékához, a Természet utánzásának követelményétől a festőinek ahhoz a felfogásához, mely a Természetet a képzelőerő szimbolikus nyelvezetének tekinti.¹²⁶ Úgy tűnik, hogy a folyamat betetőzéséhez szükség volt a kínai kert transzpozíciójára. Láttuk, hogy a keleti exotizmus intertextuális: szövegek révén transzponálódik. A történeti és elméleti hűség kedvéért érdemes elmondani, hogy a kínai kertleírások a tekercsre festett kerteket ábrázoló kínai festmények után készültek. Tehát itt is egy kettős utánzási vagy transzpozíciós viszony érhető tetten: a természetet utánzó művészetet (kertek) utánzó képzőművészet (tekercsek) transzponálódnak az angolkert létrejöttében. A kínai kert egyik legjelentősebb korabeli leírása Chi Ch'eng (Ming dinasztia: XVII sz.) könyve, A kertek könyve (Jüan Jeh), mely taoista alapokról érvel amellett, hogy a szubjektum/objektum kettősség a kertre nem alkalmazható. Aki megérint valamit, az részévé válik a megérintettnek. Az érzékek harmóniáját kínáló kínai kertben a Természet és az Ember egy közös empátiában egyesül. A Parret által affektív egopátiának hívott állapotban az exotikus bennünk van.

154. kép: A kert fogalma, negyedik ábra,

Csak azt tudjuk csodálni, ami megérint minket: a szép nem magában a Természetben, hanem a bennünk lévő viszonyban rejlik. A kert nem hely, hanem a megélés folyamata: a kert az elmének, a könyvnek a metaforája. Ezzel a kertművészet visszatér a középkori értelemben vett szimbolizációhoz, amennyiben a kertek zegzugai, grottái és pihenői a meditáció eszközei lehetnek. Ezt jelzi az „utolsó" kertkritika, Goethének az angolkertekre vonatkozó megjegyzései, melyek szerint az angolkert olyan, mint egy lorraini táj: ideális, de nem valószerű hely.¹²⁷ Ha a Természet születik a művészetből, vagyis imitálja azt, s nem fordítva, a természetet transzfigurálja a képzelőerő. Ez esetben viszont a kert még a meditáció helye sem lehet, csupán annak bemutatása. A goethei kritika értelmében a festői és az affektív egopátia között nem lényeges a különbség. A Természet és Kultúra ellentét ugyanis de-figurálja (meghaladja) az Idő. A kert olyan hellyé, azaz nem-hellyé (u-tópia) válik, ahonnan az ember húsvér mivoltában ki van tiltva. A kert csak az Idő hatalmának van alávetve, akár a reneszánsz itáliai kertek szobrai, azzal a különbséggel, hogy az itáliai kertben az ember Természet és Kultúra átmenetét éli meg. Az a kert, amerre a végső - a romantika korának - kritikái mutatnak, a japánkert, a Zen kertje, mely mentes minden emberi beavatkozástól és behatolástól, s amelytől a görbe geometriája éppúgy idegen, mint az egyenesé. A Zen kertje nem a határélmény ideje, hanem paradox módon magának az Időnek az élménye. Itt már nem beszélhetünk transzpozícióról. Ha az antikvitásban a kert fogalma azért nem létezett, mert természet és Kultúra között nem volt átmenet, a Zen esetében pontosan fordított a helyzet. A lakóház és kert különbsége elmosódik, mivel a mikrokozmosz minden inorganikus elemben megtalálható: a sziklák a Természet csontvázai, a vizek az Élet vérkeringése; a növények éppúgy csupán járulékos, időleges elemek, mint az emberi beavatkozással történő gereblyézés. (155. kép) Az Idő archetípusa a moha, mely idő múlásával minden nyomot eltűntet.

155. kép: Ryoanji kertje, 1488

Helytelen volna azonban azt gondolnunk, hogy a japán zen-kert minden érzékiséget kiiktat, s egyfajta „ürességhez" vezet, ahogy ez a Zen tanításokból ismerős. Inkább egy olyan minimalizmust vezet be az érzékelésbe, mely az európai kultúrában a XX. század második felében Amerikában jelentkezett, s amelynek sajátos „teatralitását" Michael Fried fogalmazta meg.¹²⁸ Ennek lényege, hogy habár a szem primátusa továbbra is megmarad, a látható tartományába beemelődik a többi érzéki modalitás, a tapintás, a szaglás, a hallás, sőt az ízlelés is. E modalitások jelenléte folyamatosan kizökkenti a látás fogalmiságát. Ezért mondhatja Parret azt, hogy a japánkertre nem jellemző sem az egyene, sem a görbe. Az egyenes a látás hatalmát, a görbe az érzelmi-érzéki játékosságot hozná vissza. A gereblyevonalak egyik vonaltípushoz sem tartoznak, pontosan azért, mert elválaszthatatlanok az anyagtól, a kavicsszőnyegtől. Az esztétikai tapasztalat a zen-kertben a világ anyagiságának a tapasztalata, mely előzetes a formai-fogalmi differenciálódáshoz képest. A neuroesztétika értelmében megelőzi mind a Zeki által hangsúlyozott lényegiségeket, mind pedig a karikatúrát. Az esztétikai tapasztalat nullapontja az, amikor paradox módon magát a világot keretezzük el. De ahogy az általában vett keretezés sem az érzékiség felszámolására törekszik, a japánkertet a keretezés és az esztétikai tapasztalat abszolútizálásának tekinthetjük.

126 A kifejezés az angol romantikus költészet egyik jelentés alakjától, Samuel Taylor Coleridge-tól származik, akiről a következő fejezetekben még lesz bőven szó.

127 vö. Babarczy (1991).

128 vö. Fried (1995).