A reneszánsz kert Itáliában alakult ki, s átmenetet képez a szó szerint „festett" kertek és az érzékek dinamizálását igénylő „valódi" kert között. Az ábráról leolvasható, hogy az Itáliai kert a Természetet leginkább objektiválja, s ehhez a szobrászatot használja fel.

115. kép: A kert fogalma

Herman Parret a kert történeti típusait egy-egy társművészet transzpozíciójaként írja le, s az itáliai kert számára releváns művészeti forma a szobrászat. Ezen azt érti, hogy a kert kialakításában bizonyos mértékig a szobrászat elveit követik. A reneszánsz kert esetében ez elsősorban azt jelenti, hogy a kert a szobrok környezetét alkotja, teret ad a szobroknak, egyfajta szabadtéri múzeum, de nem a múzeumi „üres tér" értelmében, hanem a Természetben kialakított ösvények, utak, pihenőhelyek megformálásával, hogy a látogatónak azt az érzést kínálják, hogy egy-egy tisztás, útkereszteződés vagy zsákutca végében mintegy „rábukkan" a szobrokra. Ezzel az itáliai kert történetileg első ízben dinamizálja az esztétikai élményt, azaz integrálja a fizikai mozgásba. Ezáltal a szobor, mint inorganikus kő egybeolvad a vegetációval, az organikussal, tehát a szobor egységében egy újabb oppozíció (az élő Természet és az élettelen mű) meghaladásának vagyunk tanúi. De nemcsak ezért transzpozíciója a szobrászatnak a kert, hanem mert a kialakítása a maga egészében olyan, mint egy hatalmas szobor.¹⁰⁸ A szobor és a kő és a vegetáció összeolvadásának szép példája a római Villa Medici kertjének egyik jelenete. (85. kép) A szobrokat a XVI. század vége felé ásták ki és Ferdinando de' Medici vásárolta meg, s helyezte el a villa kertjében.¹⁰⁹ A történet még illeszkedik is az itáliai kert „szoborszerűségéhez". Niobé, Tantalosz leánya Létó istennőnek azzal dicsekedett, hogy neki 12 gyermeke van (6 fiú, 6 lány), míg Létónak csak kettő, Apolló és Artemisz. Bosszúból Apolló és Artemisz lenyilazták Niobé gyermekeit, aki a fajdalomtól kővé vált. A szobrok olyan hatást keltenek, mintha a földből nőnének ki.

116. kép: Villa Medici, Roma, 1577, Niobé gyermekeinek szoborcsoportja

Parret két példát említ a reneszánsz kert objektivitására. A Villa d'Este kertjét és hidraulikai „csodáját" Tivoliban (118. kép), valamint Francesco Colonna Hypnerotomachia Poliphili című utópisztikus művét, melyhez többek között Mantegna készített illusztrációkat. (117. kép) Minkét a kert a természet platonisztikus idealizációja. Colonna műve 1499-ben jelenik meg. Az alapja a kör, mint tökéletes geometriai forma, a növényzet pedig „szoborszerűen" megformált és koncentrikusan elrendezett. Ez a racionális szerkesztésmód, ahogy Parret jellemzi, valószínűleg legalább annyira betudható a korabeli látomásos és utópisztikus ábrázolási hagyománynak az irodalomban, mint a kertépítészetnek. Colonna Kythéra szigete, ahol Poliphilia a szerelmével találkozik.¹¹⁰ A Villa d'Este kertjét Hadrianus villája fölötti domboldalban Pirro Ligorio, tervező- és Tommaso Chiruchi, hidraulikai mérnök teraszosan alakította ki több mint 500 kisebb-nagyobb szökőkúttal és vízköpővel, melyeket az Aniene patak vize egy ciszternával kiegészülve és a gravitációt felhasználva táplál.

117. kép: Fracesco Colonna: Hypnerotomachia Poliphili, 1499, Mantegna illusztrációja

118. kép: Giovanni Battista Piranesi: Villa d'Este, Tivoli, 1773

A geometrizáló tendencia azonban nemcsak a kert alaprajzában mutatkozik meg. A reneszánsz szimmetria-igényét jelzi a növények „megmunkálása", a zöld labirintusok (88. kép), a fantazmagórikus szobrok és grották elhelyezése, a trükkös hidraulikai és vízelvezetési rendszerek, kanálisok és víziorgonák kialakítása. A geometriai formára vágott fák, bokrok, allék és virágágyások (parterre) az embernek a Természet fölötti hatalmát fejezik ki. (119-121. kép)

119. kép: Villa Pisani, labirintus,

120. kép: Piccolomini, 1459¹¹¹

121. kép: Villa Lante, 1566-87¹¹²

A reneszánsz kert a „festett" kert mítoszán túllépve a Természet és a Kultúra találkozási helye, ahol a kettő ellentéte a „szobrászkodásban" oldódik fel. A vegetáció, a kő és a szobor nemcsak formailag, hanem lényegüknél fogva is eggyé válnak. (122-123. kép) A kő egyszerre tartozik a Természethez és megmunkálható anyag az ember számára, akárcsak a fák, bokrok lombozata. A kert mítoszát leginkább a labirintus-forma jelenléte hordozza. A szörny Minotaurus lakhelyéül épített labirintus átértelmezi a kő és a szobor egységét.

122. kép: Villa di Castello, Január szobra, 1538,

123. kép: Villa di Pratolino, Giambologna, Appennin kolosszus,1579

A kert nemcsak a természet és a Kultúra közti átmenetnek a helye, hanem egy fantáziavilág is, melyet gigantikus mitikus alakok, szörnyek és egzotikus állatok népesítenek be. E fantáziavilág szervező eszköze és elve a víz, mely a legkülönfélébb módokon és helyeken tör elő, sziklarepedéseken, madarak csőréből, állatok karmai közül, hogy azután kisebb-nagyobb medencékben gyűljön össze. A reneszánsz kertekben a víz a fantázia működésének metaforája, mintha a groteszk alakzatokat maga a víz hozná létre. Az itáliai reneszánsz kert tehát nemcsak azért „objektív", mert egy platonista ideál megvalósulása, hanem mert a fantázia működésének objektivációja. A víz a Természet termékenységének és a fantáziának az egyesülése, ahogy ezt a Villa d'Este kertjében található Diana-szobor is példázza.

124. kép: Villa d'Este, Efeszoszi Diana szökőkútja, 1572

A grották, a mesterséges barlangok akárcsak a labirintus a hely átmeneti jellegét hangsúlyozzák, mely az „utazót" csapdába is ejtheti, ahogy ezt a Villa di Castello parkjában létrehozott grottában meg lehetett tapasztalni. A Niccolo Tribolo által tervezett barlangban kagylók, agyarak, szarvak imitálják a cseppköveket, a víz az állatok testéből tör elő, ám egy óvatlan pillanatban a bejárat ajtója a látogatóra zárulhat, s „alvilági" szökőkutak között találhatja magát. Az itáliai kertben tehát Parret leírásainak némileg ellentmondva nemcsak a geometrizáló racionalitást fedezhetjük fel, hanem a felforgató, ha tetszik, a reneszánsz arányérzéket dekonstruáló fantázia működését is. Már az Efeszoszi Diána és az Appennin kolosszus is jelezte, hogy az itáliai kerttől nem idegen a szélsőségesség. A Diána-szobor sokmellűsége és a kolosszus fákkal versengő nagysága a neuro-esztétika értelmében szupernormális ingernek tekinthető, Bomarzio kertje Viterbo közelében szinte kizárólag a karikatúra elvén alapszik. A Pier Francesco Orsini által kezdeményezett kert alaprajzát a Villa d'Este egyik mérnöke, Pirro Ligorio készítette. Orsini az 1547-ben meghalt felesége, Giulia Farnesini emlékét kívánta megörökíteni a parkban, amit „Szent Kert"-nek hívott. A mitikus hősök és más szörnyek hatalmas szobrainak elhelyezkedése a parkban mentes minden racionális tervszerűségtől. (125-127. kép) A grandiózus méretet pusztán az érzelmek, a fájdalom csapongásai indokolják. A szobrok már-már szürrealista jelleget öltenek, nem véletlen, hogy kertet Jean Cocteau és Salvador Dali is megcsodálta. Az itáliai kert tehát egyaránt tartalmazza a racionalizmus és a fantázia jegyeit.

125. kép: Sacro Parco di Bomarzio, Neptunusz, 1547-83,

126. kép: Sacro Parco di Bomarzio, Lejárat a Pokolba, 1547-83,

127. kép: Sacro Parco di Bomarzio, Herkules, 1547-83,

Ez utóbbit illetően nem áll messze attól, amit a korban furor poeticusnak neveztek, s a platóni ihletettségből eredeztethető, mely számos eszmetörténeti megközelítés szerint szembeállítható az arisztotelészi mimészisszel, mely, mint láttuk, sokáig nem engedte meg, hogy az ember alkotó módon hozzájáruljon a Természet eleve adott célszerűségéhez. A platóni furor viszont felruházza a költőt teremtő erővel, aki így nemcsak a mű formai-retorikai tulajdonságaiért felelős (dispositio, elocutio, memoria, pronuntiatio), hanem a témájáért (inventio) is. Ezt jelzi az a tény is, hogy a Bomarzio „szörnyeinek" forrásai között az antik mitológia mellett ott találjuk az itáliai látomásos irodalom Dante, Petrarca, Ariosto és Tasso főbb műveit. Az itáliai kert egyszerre hagyományozza át a következő korokra a Természet geometrizálását és a képzelet zabolátlanságát. Az előbbi a barokk-klasszicista franciakertben, az utóbbi a romantikus angolkertben válik meghatározóvá.

Az esztétikai tapasztalattal szempontjából a kertművészet megjelenése egy nagyon lényeges újdonságot hoz. Mivel a kert, vagyis maga a „mű" a Természettől elkülönített része, sokkal inkább alá van vetve a változásnak és az időnek, mint az arisztotelészi értelemben vett techné. Ha nem gondozza az ember, a Természet gyorsan visszahódítja a megmunkált területet. Számos kert jutott erre a sorsa nem sokkal aztán, hogy megrendelőjük, tulajdonosuk eltávozott az élők sorából. Ugyanakkor ahhoz, hogy a kertet a látogató birtokba vegye és élvezze, ki kell lépnie a szemlélő passzivitásából, és be kell „hatolnia" a kert mélyébe. Az itáliai kertben a szobrok, szökőkutak és medencék sokszor ösvények végén vagy előre nem látható kereszteződésekben rejtőznek, s csak a kertben bolyongva tárják fel titkaikat, akár az „igazi" vadon. A reneszánsz kert az első „interaktív" és dinamikus művészeti forma, mely nemcsak az ember elméjére, hanem egész testére hat. A kert befogadhatatlan mozgás nélkül. A kert mozgás és változás egyszerre, s ezt a természetét a történetileg következő kerttípus, a francia barokk-klasszicista kert a szélsőséges határig viszi.

108 Parret (1988): 199.

109 A szobrok származásáról keveset tudni. Plinius beszél arról, hogy Kr.e. 31-34-ben a Campo Marzio terén álló Appolo Sosiano templomban látható egy Niobé-szoborcsoport, mely Praxisztelész vagy Scopasz munkája lehet.

110 Morus Tamás 1516-ban jelenteti meg Utópia című művét, melyet Tommaso Campanella Napállama követ 1602-ben. Colonna műve Platón Állama és Morus Utópiája között hidal át, s bár tartalmában nem a politikai és társadalmi értelemben ideális berendezkedés a témája, a sziget alaprajza és koncentrikus felépítése Morus és főként Campanella városát előlegezi meg.

111 Enea Silvio Piccolomini építette pápasága idején Alberti De Re Aedificatoria könyvében körvonalazott kert mintájára, emly a legenda szerint Plinius által leírt kerthez volt hasonló. A kert mindazokat a jellemző elemek tartalmazta, amelyek a későbbi itáliai kertek meghatározó tényezői: geometriai formára nyírt bokrok és fák, virágágyások, medencék, teraszos szerkezet.

112 A kertet Tommaso Ghinucci és Pirro Ligorio tervezte, akik a D1Este kert mérnökei is.