Tanulmányomban az Adaptáció (2002) című film példáján keresztül fogom bemutatni egy összetett narratíva működésmódjának sajátosságait a film speciális közegében, különös hangsúlyt fektetve az olyan alakzatokra, mint a mise en abyme és a metalepszis. Gyakran előfordul, hogy egy történetben nemcsak egyetlen diegetikus szintet (avagy valóságszint) jelenik meg, hanem jelen vannak beágyazott részek is, melyek megszakíthatják a főtörténetet, beékelődhetnek egyes részei közé. (Tipikus példa az Ezeregyéjszaka meséi.) A legtöbb idevágó elméleti kerettel egyetértésben a szintek hierarchikus kezelését tartom kézenfekvőnek a film elemzése során. Általában első szintnek (alap-diegézisnek) tekintjük egy történetnek azon diegetikus szintjét, melyhez képest a többit elhelyezzük, s amelyet a narráció is kitüntetett viszonyítási pontként kezel. Ez az úgynevezett elsőfokú narratív helyzet, ami azonban gyakran nem esik egybe a legfontosabb szinttel, ugyanis előfordulhat, hogy egy műalkotásban sokkal nagyobb szerepet kapnak a közbeékelt, beágyazott részek (ekkor a beágyazó szintet hüpo- vagy metadiegetikusnak¹ nevezik). Ilyen az, amikor egy explicit narrátor mesél el egy történetet, amibe a néző belemerül a film során és gyakran csak a legvégén lép ki a beágyazott szintről. (Lásd pl.: Halálsoron - The green mile, 1999) Előfordulhat, hogy egy műalkotás több, egymás mellett létező szintet mutat be és nem egyértelműsíti viszonyukat. Ez történik például Az órák (The hours, 2002) című filmben is, ahol a narráció három, egymástól jól elkülöníthető, ám hierarchikus rendjüket illetően zavaros történetszintet prezentál. A szintek modellálásának több elmélete is ismert, a belemerülés metaforájának használata miatt terminológiámban a szintek számozása a beágyazások számával nő. (Hasonlóan a Marie-Laure Ryan által ismertetett veremtár elmélethez.²) Tanulmányában Ryan megkülönböztet ontológiai illetve illokúciós határvonalakat a narráció tekintetében, kiegészítve ezzel Gérard Genette megalapozó tanulmányát a témában.³ Ryan érvelése szerint „az ontológiai határvonalak feladata a történetek szemantikai univerzumának különálló területekre való felosztása."⁴ Jelen tanulmány a film multimediális közegében kívánja megvizsgálni e szintek egymáshoz való viszonyát és a köztük történő interakciókat. A legtöbb hasonló tárgyú elmélettel együtt Ryané is határokat feltételez a narratív szintek között (akárcsak Branigan keretelmélete,⁵ melyben a határoltság lesz a definitív jegye egy-egy fikciós szintnek), azonban e határok mibenlétére már nem tud olyan egyszerűen válaszolni; észlelésük legtöbbször azon a megfigyelésen alapul, hogy az alkotások többségénél jelen vannak bizonyos elemek, melyek jelzik ezeknek a határoknak a meglétét. Ryan visszatükröző eszközöknek nevezi azokat a struktúrákat, melyeknek segítségével létrehozható egy további szint. (pl.: szövegek, filmek, festmények, fényképek)⁶ Ehhez szükséges még hozzátennünk az egyik legfontosabb visszatükrözőt: a diegetikus karaktereket, akik történeteket mesélnek, vagyis a homodiegetikus narrátorokat. A másik típusú, „illokúciós határvonalak pedig a beszédaktusok között közvetítenek, és az elbeszélői hangban bekövetkező váltásokat jelzik"⁷ e megközelítés szerint.

Az Adaptáció narratív szintjeit vizsgálva különös kettősséget fedezhetünk fel. Egyszerre vannak jelen a határokat jelző eszközök (a film terve, a forgatókönyv, a könyv) és a történet látszólagos „egysíkúsága", szemantikai osztatlansága. A bemutatott három történet-szint három főszereplője és egyben narrátora, látszólag egyazon valóságban létezik, találkozásaikat mégis egy olyan kettős kódolás részének tekinthetjük, ahol az egyes történet síkok különbségéből logikusan adódik a metaleptikus mozgások jelenléte. Ebből kiindulva szeretném a filmet mint eltérő ontológiai síkok interakcióját vizsgálni. Azt kell megvizsgálnunk, hogy az elbeszélő karakterek által megalkotott (és ráadásul a kamera által bemutatott) történet-világok miképpen viszonyulnak az elsődleges diegézishez, majd arra a kérdésre is ki kell térnünk, hogy a visszatükrözőkben (beágyazott részekben) szereplő személyek azonosnak tekinthetők-e a diegézis magasabb szintjén (beágyazó részekben) levő önmagukkal. Más szóval, hogy a narrátorként bemutatott személyek megfeleltethetők-e a diegézis egy másik szintjén szereplőként bemutatott önmagukkal. A narratív szerkezetet tekintetében induljunk ki Keller Szilvia 2007-es tanulmányában⁸ is vázolt alapvetésektől, hogy később eljussunk egy egészen eltérő modellhez.

A történetbefogadási intuíciónk által is alátámasztott kiindulási szerkezetben az elsődleges diegetikus szint egy bizonyos Charlie Kaufman nevű forgatókönyvíró életét követi, „belső, mélységi fokalizációban"⁹ vagyis az eseményeket az ő szemszögéből látjuk, verbálisan ő birtokolja a narrátori hangot. Mint később érvelek mellette, a film történetét az általa írt forgatókönyv megvalósulásának tekinthetjük. Többször tanúi lehetünk vágyvilága kivetülésének, amit ehhez képest egy mélyebb (beágyazott) szintre helyeznék. Világos jelzések mutatják, hogy ezek a képsorok csupán vágyfantáziák, a diegézis elsődleges szintjétől különböző szabályok és képi szerkesztésmód érvényesek rájuk, a beágyazás végén megszakadnak, nem lesznek konzekvenciáik az elsődleges diegézis szintjén (Ilyen amikor Charlie egy pincérnővel, a producernővel illetve Susan Orleannel való szerelmi együttlétéről képzeleg). Kaufman forgatókönyvet ír egy könyvből, melyet Susan Orlean írt a hírhedt orchideatolvajról, John Laroche-ról. Megkülönböztethetjük azt a szintet, ahol Orlean birtokolja a narrátori hangot és azt, ahol Laroche, mert ő is mesél az írónőnek életéről, a virágokról és egyéb szenvedélyeiről. Charlienak van egy ikertestvére: Donald, aki szintén forgatókönyvírónak készül és műve (A harmadik) szintén szóba kerül a filmben. Végül érdemes megemlíteni azokat a rövid képi betéteket, vagyis szintén beágyazott részeket, melyekben Darwin, híres orchidea-kutatók, valamint a földtörténet bizonyos szakaszai jelennek meg. A három fő szintet tehát három homodiegetikus narrátorhoz köthetjük (Kaufman, Orlean és Laroche), akiknek elbeszélései matrioska-babaszerűen vannak egymásba ágyazva.

A kérdés az, hogy milyen viszonyban állnak egymással a felsorolt szegmentumok? Az illokúciós vonal megléte mellett könnyű érvelni, hiszen a filmes narráció egyik ismert elemét, a szószerinti elbeszélői hangot (voice over vagy hangkommentár) Kaufman, Orlean és Laroche is megkapja. Egyéb esetekben (mely általánosabb eljárás a filmeknél) pedig egy „testetlen és arctalan narrátorhang ilyenkor mintegy a néző cinkosává válik: egy fölérendelt nézőpontból értelmezi, kommentálja, narrativizálja a látottakat."¹⁰ Az első esethez köthető egy elég szabályosan kimutatható fokalizációs stratégia is, hiszen mindegyik említett narrátor olyan helyzeteket mutat be, kommentál, ami a vizuálisan is megjelenő karakteréhez tartozik, úgymond személyes, egyéni tapasztalatokra reflektál. Mégis kiemelhetjük Charlie Kaufman nézőpontját, hiszen a már említett mélységi fokalizáció szintjét csak ez a karakter éri el, úgymond neki látunk bele a fejébe nemcsak verbálisan, hanem vizuálisan is. Itt fontos megjegyezni, hogy a narratív filmben a látott kép tárgyi objektivitása és a narrátori (vagy szereplői) hang közlései felülírhatják egymást, nincs egy olyan általános pszichológiai modell, mely ellentmondás esetén az egyiket a másik fölé rendelné, és ezáltal csalásnak minősítené azt. Annak ellenére, hogy a verbális információ sokkal inkább kötődik a szubjektivitáshoz, számtalan ellenpéldát találunk arra, ahol úgymond a képek objektív valósága csal meg minket, hiszen a film egyik alapvető technikája a szubjektív nézőpont alkalmazása. A hallucinációk népszerű példája is jól mutatja, hogy legalább annyira kételkedhetünk a megjelenő képek, mint a halott hangok, vagy az elhangzó kijelentések fikciós státuszát illetően. Természetesen a valóságtartalmak mindig egy adott diegetikus szintre vonatkoztatva értelmezhetőek: ami az egyik szinten fantázia, fikció (ilyenek Charlie képzelgései), lehet, hogy a másikon referenciaként működnek. Lehet, hogy ami az egyik közegben csak emlék, a múlt része, az a személyiség belső realitását tematizáló szinten jelenbeli élményként mutatkozik meg, mint a film forgatókönyvírójának egy későbbi munkájában, a Makulátlan elme örök ragyogásában (2004) a főhős agyában játszódó jelenetek.

Füzi-Töröknek (2006) az a megjegyzése, hogy a film elbeszélésében gyakran nem érhető tetten egyetlen implicit narrátori pozíciót elfoglaló személyhez rendelhető elbeszéléstechnika, nincs meg az irodalmi művekben általában fellelhető „antropomorfizációs" keret,¹¹ óvatosságra inti az értelmezőt a filmek narrációs technikáját illetően. Seymour Chatman és David Bordwell is amellett érvel, hogy a filmben megjelenő elbeszélő „nem feltétlenül emberi hang."¹² Az Adaptáció kijátssza a kétféle narráció (képi és verbális) által adott lehetőségeket és rendszeres párhuzamokat állít olyan jelenetek közt, ahol ugyanazokat a történéseket „beszéli el" egy explicit narrátor és a kamera. A fikció rétegei között való mozgás, az elbeszélői és szereplői nézőpontok változásai így legalább két (itt még több)¹³ mediális közeg összjátékaként vizsgálandók.

Jelen esetben mindegyik „emberi" (explicit) narrátorunkat tekinthetjük homodiegetikusnak, vagyis (az egyik) diegézisen belül létezőnek, azonban Charlie szerepe mintha túlmutatna mindezen, egyszerre foglalná el egyéni, homodiegetikus pozícióját és a film egészét konstruáló narrációs aktus szervezőközéppontját, s így befolyással rendelkezne a megjelenő összes többi szint felett is. Természetesen ez trükk, csupán alakzat, s ezért feltételezünk kell egy nem megjelenő, „odaértett szerzőt" vagy ahogy a filmes narratívákban nevezni szokták „kiiktatott narrátort"¹⁴, aki nem azonos egyetlen diegézisben megjelenő, sem hús-vér (valódi) személlyel. Tehát az elsődleges diegetikus világnak nem részese, hanem elbeszélője, mely funkció a későbbiekben még finomításra szorul.

Térjünk vissza ahhoz a kérdéshez, hogy tételezhetünk-e ontológiai szakadékot a különböző narrátorok elbeszélései között. Hipotézisem szerint jelen van ez a határ, de a narráció megpróbálja elleplezni egyfajta hitelesítéseként a fiktív világ egységének, koherenciájának. Időbeli különbségeket jelző jegyekkel (képernyőn megjelenő extradiegetikus feliratok) kívánja helyettesíteni a diegetikus szintek közötti különbségeket, noha felkínálja a lehetőséget, hogy leleplezzük a csalást. Ennek vizsgálatához érdemes összevetni két hasonló szerkezetbe ágyazott szekvenciát, hogy rálássunk a módszer lényegére. Charlie Kaufman elsődleges diegetikus szintje nemcsak egy hipotetikus viszonyítási pont az értelmező számára, hanem a film is ezt helyezi középpontba oly módon, hogy a szereplő jelenét viszonyítja a többi szint idejéhez. Vegyük észre, hogy csupán a „narratív szint" komponenst helyettesítettük be az „idő" komponenssel, ami érvelésem szerint szintén azt implikálja, hogy a kettő itt összevethető, akár felcserélhető egymással. Általános alapvetés, hogy elbeszélő és elbeszélése között mindig egyszerre van jelen a diegetikus és az időbeli különbség, hiszen az előbbi szükségszerűen a múltról tudósít. Susan Orlean könyve jórészt Laroche-ról szól, de a könyv keletkezésének idejét tekinthetjük Orlean narratív jelenének. Minden szereplőhöz köthető egy meghatározott időkomponens, amikor ő az elbeszélő. Így Orlean Kaufmanhoz képest egy korábbi időt birtokol, míg Laroche egy még korábbinak az elbeszélője, mondhatni fokalizátora. Előfordul, hogy egy narrátor több időben is aktív, de nincsen átfedés a különböző hangok narrációs ideje közt, azaz egy időben sosincs több narrátor. A trükk az, hogy a film temporális különbségekbe rejti az ontológiai különbségeket. A különböző szintek fikcionális státuszát jól szemlélteti a film maga: Az egyik jelenetben azt láthatjuk, hogy a képen egy felirat jelenik meg Kaufman jelenete után: „Három évvel korábban." Majd látjuk Orleant, amint könyvét írja egy New York-i felhőkarcolóban, ezután megelevenedik írásának tárgya és máris Floridában találjuk magunkat, „két évvel korábban" a New York-i jelenethez képest: Itt egy furgon fordul be a 29-es úton, a Fakahatchee Nemzeti Parkban. Egy másik ponton Kaufman jelenete után szintén egy időre utaló kiírást látunk: „Hollywood, Négymilliárd és negyven évvel korábban." Majd egy lávatengert láthatunk, aztán a földtörténet egyes szakaszaiba nyerhetünk bepillantást, egészen a kvázi jelenkorig, Kaufman megszületéséig. Nyilvánvaló, hogy az utóbb látott képsorok nem ugyanazon ontologikus szinten helyezkednek el, mint az elsődleges narráció; a kontextusból könnyen kikövetkeztethető, hogy csupán a forgatókönyvíró elképzeléséről van szó az utóbbi jelenetpár esetén. Később arra is lesz bizonyítékunk, hogy az említett jelenetsor nem pusztán az író képzeletének képi kivetüléseként értelmezendő, hanem az általa megírt forgatókönyv része. Ha a film narratív párhuzamait (Kaufman jelenéhez viszonyított képsoroknak az ő szintjétől eltérő fikcionális státuszukra utalva) nem találjuk elég meggyőzőnek, akkor nézzük meg a másik oldalt. Ellenvetésként felhozható, hogy Orlean nem fikciót, hanem riportot, beszámolót készít Laroche-ról, tehát a férfi története Orlean szintjén helyezkedik el. Ezesetben azonban nem könnyű választ adni az olyan jelenségekre, mint amikor Charlie pontosan azt írja le írógépével, amit a nézők korábban a képen láthattak: egy ütött-kopott furgon befordulását a 29-es úton. Erről az apró részletről Charlienak nem lehetett tudomása, hacsak nem saját fikciójaként tekintünk rá. Ezek arra utalnak, hogy ahol explicit narrátorként jelenik meg egy másik személy (Laroche, Orlean), az szintén Charlie forgatókönyvének részét képezi. Ha feltételezzük, hogy Laroche szintje Charlie konstrukciója, akkor arra következtethetünk, hogy Orleanével is hasonló a helyzet. (Ezt igazolódni is látjuk egy olyan párhuzamban, ahol Orlean személyes megnyilatkozására rímel egy Charlie általi konstrukció.)¹⁵ Kaufman forgatókönyve ezért nem pusztán a regény adaptációja lesz, hanem saját forgatókönyvének születéstörténete. Kijelenthetjük, hogy a film története (de nem a vizuális értelemben vett szüzsé), annak a forgatókönyvnek a megvalósulása, amit Kaufman ír benne. S ezzel elérkeztünk a mise en abyme fogalmához.

1Az elnevezéssel kapcsolatos vitáról bővebben lásd: Mieke Bal: Megjegyzések a narratív beágyazásról in Narratívák 6. Narratív beágyazás és reflexivitás, Kijárat kiadó, Budapest, 2007. 55-79. o.

2 Marie-Laure Ryan: Veremtárak, keretek és határok, avagy narratívák a számítógép nyelvén in Narratívák 7. Elbeszélés, játék és szimuláció a digitális médiában (1990), Kijárat kiadó, Budapest, 2008. 23-58. o.

3 Magyarul: Gérard Genette: Az elbeszélő diskurzus in Az irodalom elméletei, 5. kötet, Jelenkor kiadó, Pécs, 1997.

4 Ryan 1990, 24. o.

5 Edward Branigan: Metaelmélet - A narráció modern megközelítései (http://emc.elte.hu/~metropolis/9802/bra2.html - 2010 febr. 21)

6 Marie-Laure Ryan: A belemerülés allegóriái: Virtuális narráció a posztmodern prózában (1995) in Narratívák 6. Narratív beágyazás és reflexivitás, Kijárat kiadó, Budapest, 2007. 209-241.o.

7 Ryan 1990, 24. o.

8Keller Szilvia: „Narratív párbeszéd". Susan Orlean Az orchideatolvaj című regényének és Spike Jonze Adaptáció című filmjének összehasonlító elemzése in Apertúra. Filmelméleti és filmtörténeti szakfolyóirat , 2007. ősz, online: http://apertura.hu/2007/osz/keller

9 Füzi Izabella -Török Ervin: Narratív szintek in Bevezetés az epikai szövegek és a narratív film elemzésébe, 2006. http://szabadbolcseszet.elte.hu/mediatar/vir/tankonyv/narracio/index04.html#narrativszint (2009.október 22.)

10 Füzi-Török, 2006, Narráció a filmben fejezet. (online tanulmány)

11 A gondolatok forrását lásd a szerzőpáros fentebb hivatkozott írásának Narráció a filmben fejezetében.

12 Seymour Chatman: Az elbeszélő a filmben (http://www.filmintezet.hu/magyar/filmint/filmspir/22/chatman.htm 2010. február 28.)

13 A képernyőre kiírt szöveg, a szereplők (narrátorok) szájából elhangzottak és a képileg bemutatott események is szerepet játszanak a film narratív stratégiáinak kiaknázásában.

14 Branigan 1984. 172.

15 A szóban forgó rész az, amikor Orlean az ágyban fekszik és halljuk gondolatait: „Egy szenvedély lakik bennem is. Tudni akarom milyen érzés ennyire vágyni valamire." Később Kaufman ezt szó szerint megírja.