A mise en abyme-ot¹ - melyet kicsinyítő tükörnek² is fordítanak - a posztmodernként aposztrofált műalkotások emblematikus alakzataként is emlegetik, bár már jóval korábban használták a művészetek történetében. Tágabb értelmezése szerint „az olvasóban, ha olyan belső történetet olvas, amelynek látszólag nincsen köze a főtörténethez, szereplői mások, ideje más, és szemmel látható oksági összefüggés sem indokolja előfordulását, felébred a gyanú, hogy ez a belső történet valamelyest fényt vet a főtörténet egészére, tehát nem csak egy jellemet, cselekedetet, időt stb. példáz, hanem az egész történetet tükrözi mintegy belülről."³ Ebben a tág értelmezésben a műnek egy részlete valamiképpen az egészére utal, s ezzel azt értelmezi. Szűkebb értelemben úgy definiálhatnánk, hogy az alkotás egy része tartalmazza magát az egész alkotást, a rész az egész kicsinyített másaként funkcionál. A mise en abyme technikáját szokták emlegetni még az egymással szembe fordított tükrök analógiájára is, a végtelen repetíció jelenségének a kapcsán.⁴

A mise en abyme szűkebb elméleti koncepciójával (Moshe Ron szerint e koncepció kudarcával⁵) találkozhatunk A pénzhamisítókban, ahol Ron azt problematizálja, hogy „a beékelt narratíva nem tudja az egészet kicsinyíteni; Eduard regénye és Gide regénye között vannak ekvivalenciák, de ez nem terjeszthető ki az egész regényre."⁶ Mieke Bal szerint egy sajátos ikonicitást hív elő az alakzat, ahol a beágyazott rész hasonlóságával utal a beágyazó közeg egészére, így reprezentálva azt.⁷ A filmeknél a tükröződés nem feltétlenül rész egész kapcsolatokban jelenhet meg, hanem például a hang és a kép egymáshoz való viszonyában. Ezért beszélhetünk - Pethő Ágnes kifejezésével - intermediális mise en abyme-ról a filmek esetén.⁸

(A valós) Charlie Kaufman munkásságában kiemelt szerepet kapnak az ábrázolt filmvilágok többrétegűségei. A John Malkovich menet (Being John Malkovich, 1999), az Egy makulátlan elme örök ragyogásaEternal sunshine of the spotless mind, 2004) és a Synecdoche, New York (2008) mind a diegetikus szintezettség eszközeivel operál. Mindezek mellett azért érdekes az Adaptáció (2002) narrációs technikáira fókuszálnunk, mert a többi filmmel ellentétben, ez megpróbálja leplezni a diegetikus szintezettség, a metalepszis, és a myse en abyme mechanizmusainak működését. Ez azt jelenti, hogy az alakzatok sokszor nem verbalizálódnak, a vizuális és a fabuláris komponensek érzékeny összjátékában tudjuk hatékonyan megragadni őket. (

Az Adaptáció esetében a film maga a film forgatókönyvének (történetének) elkészüléséről szól, ezért tekintjük a főszereplő Charlie Kaufmant egyben az elsődleges szint elbeszélői funkciójának fabuláris (a történetet szervező) komponensét betöltő alakzatnak. Noha a történet a realitás igényével lép fel, számos jel szólt amellett, hogy pusztán művészi konstrukcióként értelmezzük. Ebből a szempontból a film mise en abyme-ként tűnik fel, s így máris megkülönböztethetünk két különböző mediális csatornákat használó szintet: azt, amiben születik a forgatókönyv (képileg reprezentált) és magának a forgatókönyvnek a szintjét (csak utal rá a film). Ez utóbbi az éppen látottak modelljeként szolgál. Az elbeszélés itt végső határait feszegetve reflektál saját magára, médiumára és szerkesztettségére - ahogy arról majd a későbbikben lesz szó.⁹ Mondhatjuk, hogy a platóni értelemben vett diegézis (a narráció aktusa) a mimézissel (a valóság imitációja) szemben dominánssá válik.¹⁰ A további bonyodalmat az okozza, hogy az eddig tárgyaltakhoz képest további narratív szintekkel is számolnunk kell az Adaptáció esetében. A film több ízben is utal a tényleges forgatókönyvíróra, a valós Charlie Kaufmanra, aki tényleges megbízást kapott, hogy adaptálja Susan Orlean John Laroche-ról és az orchideákról szóló könyvét. A film első jelenete a főhős prológusa után a forgatókönyvíró egy korábbi filmjéről, A John Malkovich menetről szóló áldokumentum film, ahol láthatjuk a forgatást, betekinthetünk a kulisszák mögé és megismerkedhetünk a készítőkkel, akik valós személyek és a valóságban is a filmnek az alkotói voltak. Végül bemutatják a Nicholas Cage által játszott Charlie Kaufmant is, mint a Malkovich film forgatókönyvíróját. Mindennek az értelme a folyamatosan jelenlevő szatirikus hangnem keretein belül, hogy az Adaptáció történetét a korábbi film diegézisén kívülre helyezze, vagyis extradiegetikusként tüntesse fel azt. Meg kell jegyeznünk, hogy a filmekben szükségszerűen jelen van még egy szint, amit a színészek, a kellékek és a helyszínek fizikai jelenléte határoz meg, ám jelentőségére a legtöbb klasszikus narratívával bíró film nem hívja fel a figyelmet.¹¹ A film elsődleges diegézisének összetettsége részint abból a tényből fakad, hogy a történet világát megkonstruáló képi elemek: az említett színészek, a díszlet és a helyszínek sokszor objektív módon felidéznek egy „kinti" valóságot, s az Adaptáció erre reflektál. Egy technikai funkciózavarból (szándékolatlan metaleptikus hatásból) szándékos metaleptikus szerkezetet gyárt: a történetmesélés és a látottak fiktív státusza nem lesz azonos, feszültség alakul ki a kettő között, amikor egymás mellé állít a fikció két szintjéből összegyúrt (Charlie Kaufmant Nicholas Cage játssza) és valós karaktereket (John Malkovich-ot önmaga játssza).¹² Akár ezt is tekinthetjük egyfajta tipikusan filmes határátlépésnek, ahol a határt nem egy szereplő, hanem maga a narráció lépi át, a valóság és a film világának tényeit felhasználva.¹³

Természetesen az Adaptáció nem egy ál-dokumentumfilm. A film elsődleges diegézise úgy próbálja prezentálni önmagát, mint valóságot, legalábbis egy szinttel magasabb valóságként, nulladik szintként, amit hagyományosan a szerző-befogadó szintjeként tételezünk. A diegetikus csalások azonban nem érnek véget: Egy újabb szerkezeti elemmel játszik el, amikor az elején a főcím alatt láthatjuk Donald és Charlie Kaufman nevét mint a film forgatókönyvíróit, jóllehet Donald csak egy kitalált személy. A fikció túlnyúlik konvencionálisan megszabott keretein és megpróbálja bekebelezni azt az elsődleges diegézis felett levő szintet, ahova a befogadó önmagát szokta elhelyezni, megsértve ezzel az igazmondás (konvencionálisan betartott) grice-i maximáját. Kindt szóhasználatával mimetikus szempontból megbízhatatlan az „elbeszélő" (struktúraszervező alakzat) amely okot ad a befogadó kételyeinek a bemutatott események igazsága szempontjából.¹⁴ A megbízhatatlanság feszültsége a játékosság eltávolító gesztusában oldódik fel.

Ha intra-diegetikus részeket vizsgálunk, azokban is találkozhatunk a rekurzivitásnak illetve önreferencialitásnak bizonyos válfajaival. Egy ponton Orlean megemlíti riportalanyának, Larochenak, hogy filmet fognak készíteni a történetéből. Laroche megkérdezi, hogy ki fogja játszani őt, majd azzal az ötlettel áll elő, hogy ő játszhatná saját magát. Ezzel a film saját technikáját leplezi le. A történet vége felé, amikor Charlie Kaufman már majdnem befejezte a forgatókönyvét hasonló módon eltöpreng azon, hogy ki fogja őt játszani: „Vajon ki játszik majd engem? Csak ne legyen túl kövér. Gérard Depardieu jó lenne, de az akcentusa?" - töpreng a főhős. A leglátványosabban önreferenciális rész, amikor autójában ülve megfogalmazza: „Ez nem is Susan Orlean sztorija. Nincs is kapcsolatban vele, semmi köze hozzá. A saját szánalmas létemen kívül semmi másról nem tudok írni. Mintha én, csak én lennék saját magam egyetlen témája." Majd otthon, diktafonjára felveszi a következő szöveget: „Charlie Kaufmannal kezdünk, egy kövér, öreg, kopaszodó pasassal, egy étteremben ül Valerie Thomassal, egy gyönyörű filmproducerrel. [...] A kövér, kopaszodó Kaufman dühösen járkál a hálójában. Beszél, beszél diktafonjába, azt mondja: >> Charlie Kaufman egy kövér, öreg kopaszodó pasas egy étteremben ül Valerie Thomassal.<<"¹⁵ Ez a rész jól példázza (ikonikus hasonlóság révén) a mű egészének szándékolt működésmódját. A szerkezet, narratív struktúra különösen hangsúlyos szerepet kap, tematizálódik a kérdés. „Az utolsó felvonás a lényeg, a végének le kell nyűgöznie a nézőt, találjon egy befejezést, de ne csaljon és ne merjen deus-ex machinát alkalmazni!" - hangzik el a valóságban is létező forgatókönyvíró, Robert Mckee filmbeli alakmásának szájából a tanács. De pontosan mi is történik, amikor az elsődleges diegézisen belüli ötlet megvalósulását, vagy kifigurázását látjuk magában a filmben? (Ide tartoznak a már említett esetek is, melyekkel példáztuk az ontológiai határt az egyes szintek között.)

1 A fogalom részletes elemzését lásd: Lucien Dällenbach: Le récit spéculaire (1977) c. könyvében.

2 Riffaterre terminusa a subtextus, „olyan metanyelvi olvasatot kínál, amely azt leplezi le, hogy az őt körülvevő szöveg miről szól." (Narratívák 6., 13. o.)

3 Kálmán C. György: Példázat, mise en abyme, metafora -remix - in: Találkozó poétikák. A 70 éves Szili József köszöntése, Bedecs László szerk., Miskolc-Budapest, kiadó nélkül, 2000. 141-146. o.

4 Lásd: BORGES, Jorge Luis: Bábeli könyvtár, in: A halál és az iránytű, 80.o.

5 Moshe Ron: Restricted Abyss. Nine problems in the Theory of Mise en Abyme, Poetics Today 8. 1987/2, 417-438. o.

6 Narratívák 6., 16. o.

7 U.o. 17. o.

8 Pethő 2003. 181. o.

9 A figyelem jelen esetben - eltérően a Pénzhamisítóktól, ahol a cím utalásán kívül nincsen explicit egyezés könyv és könyv között - elsősorban a mű megalkotására irányul: a Platóni értelemben vett diegézis (a narráció aktusa) a mimézissel (a valóság imitációja) szemben dominánssá válik. Lásd: Karol BERGER: Diegesis and Mimesis: The Poetic Modes and the Matter of Artistic Presentation in The Journal of Musicology, Vol. 12, No. 4 (Autumn, 1994), pp. 407-433, University of California Press

10 Karol Berger: Diegesis and Mimesis: The Poetic Modes and the Matter of Artistic Presentation in The Journal of Musicology, Vol. 12, No. 4 (Autumn, 1994), pp. 407-433, University of California Press

11 VÖ: Jean-Marie Schaeffer: Metalepszis és fikcionális belemerülés: „Konkrétan egy filmes fikcióban a látási és hallási folyamat csakúgy, mint a színészi megtestesülés, a fikcionalizáció specifikus szintjei, amelyeknek megvan a maguk hatékonysága, [...] beleértve azt is , hogy [a filmkészítő] változtassa a kapcsolatot a képzelet és annak pragmatikus kerete között." (Narratívák 6, 246. o.)

12 Pethő 2003, 173.o.; Malkovich megjelenése felfogható egyfajta vízszintes metalepszisként is, amikor különböző fikciókban ugyanaz a karakter (színészi álarc) jelenik meg. (Schaeffer 2005. 248)

13 Az irodalom hasonló technikával él, amikor egy „létező" (ismert) nevet helyez egy fiktív elbeszélésbe. A film a képi dimenzió kiaknázásával tudja bonyolítani ezt a helyezetet.

14 Tom Kindt: A szerződésszegés művészete. A metalepszis és az elbeszélői megbízhatatlanság összehasonlítása (2005) in Narratívák 6. (125-136.o.) 128.o. (Kindt hivatkozik Grice maximáira is.)

15 Nagyon hasonló szerkezetre épül Kaufmannak egy másik filmje, a Synecdoche, New York (2008), melyben a drámaíró élete arról szól, hogy egy saját életéről szóló darabot próbál, melyben gyakran a színészek más színészekkel próbáltatják el az író életének jeleneteit.