A hagyományos felosztás szerint beszélhetünk külső és belső metalepszisről. Az előbbi egy extradiegetikus és egy diegetikus, az utóbbi két diegetikus szint között közvetít (egy beékelt történetet feltételez a főtörténetben). Ilyen külső metalepszisnek tekinthetjük filmek esetén azt, hogy az explicit narrátori hang a filmképpel, a film diegézisével párhuzamosan jelenik meg, míg az irodalmi formákban ez a hang konstituálja a diegézist. A technika azért lehet zavarba ejtő, mert irodalmias megoldásnak tűnhet egy „láthatatlan”, csupán verbálisan (szonikusan) létező narrátori szólam szerepeltetése (a filmi kifejezés autentikusnak tekintett kamera-narrátorához képest). Mégis egészen más lesz a viszony narrátor és az ábrázolt világ között, amikor az csupán a képhez kapcsolódó kiegészítésként, magyarázó segédtényezőként van jelen, mint az elemzett filmben is. A határ megszegése ekkor abban áll, hogy egy közös dimenzióban, szimultán jelenik meg a diegetikus és az extradiegetikus szint, ez utóbbi mintegy beszüremkedik a diegézis konstrukciós terébe, mely a filmet alkotja. Itt a narrátori megszólalás már önmagában egy beavatkozás lesz abba a percepciós térbe, amit a film közvetít a befogadó felé. Így a metalepszisnek a Genette által megfogalmazott befogadói belemerüléstől való eltávolító hatása érvényesül. Az Adaptáció különféle narrátori megszólalásai (legyen az extradiegetikus narrátor, belső monológ vagy szövegszerűen megjelenő információ) erre a filmes jellegzetességre reflektálnak. Kaufman későbbi filmjeiben továbbmegy a megkezdett kérdések feszegetésében. Hasonló dologra hívja fel a figyelmünket a Synecdoché, New York szerkezete, amikor a filmben a rendező-főszereplő élete és az abból készülő színdarab próbálja egyszerre, egy időben és térben zajlik, összemosva a reprezentáció különböző szintjeit. A filmben az egyes karaktereket eljátszó színészek nem ritkán keverednek konfliktusba „valódi énjükkel”, miközben szerepükben is megmaradnak. A szintek közötti interakciónak egy olyan explicit megformálást adva, mellyel a film megkérdőjelezi a metalepszis-koncepcióknak az egyik alapfeltevését: az általuk áthágott határok sérthetetlenségére vonatkozó előfeltevéseket. Charlie Kaufman munkásságában sokkal inkább (titkos)ajtóként kezeli ezeket a határokat, mint ablakként, amelyen csak egy trükk által lehet keresztüljutni. Az nem éppen legszerencsésebb módon ontológiainak nevezett határok változó felfogásáról tanúskodnak az olyan mainstream alkotások is, mint A Mátrix-trilógia filmjei (Andy Wachowski és Larry Wachowski, 1999, 2003) és David Cronenberg ExistenZ (1999)-je, ahol valóság és szimuláció viszonyában tevődik fel a kérdés, valamint Christopher Nolan Eredet (Inception, 2010) című alkotása, melyben az álom diegetikus szerkezetének egy újfajta megközelítését próbálja nyújtani a rendező. A metalepszis nem trükk-ként tételeződik ezekben az alkotásokban; a felülnézetből elhatároló keretnek vélt struktúrán megmutatkozó „adaptációs résekre” oldalnézetből éles fény vetül. Más szóval a diegézisek közötti átjárhatóság nem pusztán határaik tiszteletben nem tartását jelenti a szóban forgó filmek tanúsága szerint, hanem magának a diegézisnek egy tulajdonságaként határozható meg ez a dinamikus összekapcsolhatóság és átjárhatóság. Jablonczay Tímea szerint „vannak olyan metaleptikus metanarratív kommentárok, melyek jellemzője, hogy megtörik az esztétikai illúziót, […] Vannak azonban olyan metanarratív kommentárok is, amelyek nem rombolják le az elbeszélt világ illúzióját.”¹ – utalva itt az elbeszélői hang bizonyos (szöveg)szervező stratégiáira. Ezt a kettősséget jól szemlélteti, hogy míg Az órák című filmben a határátlépés hidat alkot a szintek között, az Adaptáció univerzumában viszont szakadékokat nyit.

Genette Borges nyomán a metalepszisnek egy olyan elbizonytalanító funkciót ad, mely kétségessé teszi az befogadó saját valóságosságába vetett hitét.² Azonban ez csak az egyik oldala a mechanizmusnak. A másik oldala szorosan kötődik egy perspektíva-váltáshoz, ahol az adott történet szabályainak „mélyebb” megismerését az egyes fikciós szintekről való kilépéssel illetve belépéssel érhetjük el, s ez a mozzanat gyakran több mediális szál összejátszásán alapul, vagyis a filmes metalepszis mint a (multi)médium összetevői közötti feszültség artikulálódik.

1 Jablonczay Tímea: Önreflexív alakzatok a narratív diskurzusban in Narratívák 6. 28-29.o

2 Gérard Genette: Metaleszpis (Az alakzattól a fikcióig) Kalligram, Pozsony, 2006. 120. o.