A valós Charlie Kaufman kedvelt témája a keletkezéstörténetek bemutatása. Rendezői debütálásában, a 2008-as Synecdoché, New York-ban a főszereplő Caden élete válik egy gigantikus méretű, befejezetlen színdarabbá, amikor saját életének jeleneteit játszatja el New York életnagyságú makettjében. Az Adaptáció a film-forgatókönyv keletkezésének (fiktív) történetét mutatja be, ahol a főhős, Charlie folyton elakad. Nem tudja hogyan, miről írjon, s amikor mégis elkészül egy változattal, úgy érzi, hogy valami hiányzik belőle. Miért olyan nehéz filmre adaptálni Susan Orlean könyvét? Meglátása szerint Orlean könyvéből nem lehet forgatókönyvet írni, mert nincs története. Másrészről hű akar maradni a szerzőhöz, a könyv szellemiségéhez: „Azt akarom, hogy a film önmagáért létezzen, ne holmi mesterkélt cselekményért. [...] Nem akarom elhollywoodiasítani, nehogy valami orchidea-maffia film legyen belőle, vagy a mákvirágot behelyettesítve valami narkó-nepper sztori keveredjen belőle. [...] Nem akarom, hogy a filmben szex legyen, vagy erőszak, vagy autós üldözés." - nyilatkozza a film elején. Nem akar karaktereket, akik a sok akadályt leküzdve végül bölcsebbé válnak, mert „a könyv nem ilyen és az élet sem ilyen." Ezeket a kijelentéseket ellenpontozva a film utolsó harmadában a Kaufman-testvérek leleplezik, hogy az orchideákból drogot gyártanak, hogy mind Orlean mind Laroche érintett az ügyben és mellesleg egymás szeretői. Autós üldözést látunk Florida mocsaraiban, fegyverdurrogtatást, majd végül tragédiát, megváltozott karaktereket, és elcsépelt mondanivalót. Kaufmanék szereplővé válnak egy olyan elbeszélésben, melynek diegézise jóval az övék alatt helyezkedett el.

Míg a film első kétharmada egy szenvedő író életének művészfilmes elemekkel díszített története, a végjáték szatirikus öntükrözése a populáris amerikai filmek műfaji jegyeit hordozza magán. Mivel a történet első fele egy igen erőteljes elméleti térben játszódott, sok filmre vonatkozó utalással, ezért a néző a második résznél, a reális narráció ellenére sem tud elvonatkoztatni az előzetesen kifejtett elméleti megfontolások visszhangjától. A korábban kárhoztatott filmes panelek használata így ironikus önreflexióvá válik a befogadó számára. Ezt is tekinthetjük a második típusú metalepszis egyik alfajának.

Charlie azért is fejezhette be ily módon a forgatókönyvet, mely Donald halálával végződik, mert hallgatott Mckee korábban részben már idézett tanácsára, hogy vigyen bele drámát, jellemfejlődést és találjon megnyugtató befejezést. Ezzel gesztussal azonban leleplezi a film utolsó harmadának fikcionális státuszát. A cselekmény első részében a (a film narrációját is szervező) főszereplő törekvése egy filmre vihető dráma megtalálása volt. S amikor ezt a drámát a film prezentálja nekünk, ez egyszerre válik hitelessé a bemutatás által és megkérdőjelezhetővé az előzetes tematizálás miatt. Más szóval, az utolsó rész fikcionális jellege csak az első kétharmad diegetikus státuszához mérten értékelhető. Ahhoz viszonyítva pedig ismét korábbi következtetésünkbe botlunk, miszerint a befejezés egy fikción belüli fikcióként mutatkozik meg. A következő idézet alátámasztja, hogy a befejező floridai részben Orlean fikciójával, pontosabban annak megváltozásával (egy virtuális struktúra aktualizálódásával) van dolgunk: „Meg kellett értenem, hogy a változás nem döntés kérdése. Sem egy növénynek, sem pedig nekem. Megtörténik és egyszer csak más vagy. [Fakahatchee, három évvel korábban] Talán az a különbség köztem és a növény közt, hogy én utólag hazudtam a változásról, ami engem érintett, a könyvemben." A narrátori hang monológja közben történik egy diegetikus törés, melyet az időbeli váltásra vonatkozó felirat egyértelműsít. A film eddigi jeleneteiben Orlean csak, mint saját könyvének narrátora tűnt fel, most azonban kívülről utal erre a szövegvilágra („könyvemben"), ezzel olyan kijelentést téve, ami nem képezi könyvének szövegét. Látszólag narrátori pozíciója változott meg, mintha most Charlie narrátori univerzumának részeseként szólalna meg, addigi beágyazott narratíváján (mely megfeleltethető könyvének szövegével) kívülről, egy szintre lépve a forgatókönyvíróval. Az ilyenfajta elmozdulást azonban semmi sem indokolná, sőt bonyolítaná a helyzetet, hogy két narrátori szólam uralja az elsődleges fikciót. Ehelyett indokoltabb úgy tekinteni, hogy itt az Orchideatolvaj kiterjesztett, virtuális szövegvilágának narrátora szól. S ebből a pozícióból utal az aktualizált részek összességére, mint a megírt könyvre. Így az írónő továbbra is saját fikciós terének narrátorának tekinthető. Ez a kiterjesztett szövegvilág az idézett ponttól kezdve tér el a (fiktív) könyvben ténylegesen olvasható történettől. Ebbe a virtuálisnak is nevezhető univerzumba lép be a két Kaufman, s válik szembetűnővé metalepszisük leleplező funkciója. A film tehát újrajátssza a saját visszatükrözője által bemutatott narratívát.