A fenti megállapítás egyrészt arra utalhat, ami már szóba került: hogy az egyik diegetikus szereplő rendelkezik a film egészének narrációja, struktúrája feletti hatalommal, legalábbis ezt a látszatot igyekszik kelteni a film. (Ezért is hasznos bevezetni az elsődleges diegézis és a valóság szintje közé egy újabb lépcsőfokot: a narráció nem megjelenő szintjét, hiszen ha a hatalom kérdését a valóság szintjét is bevonva akarnánk vizsgálni, kénytelenek lennénk arra a megállapításra jutni, hogy a valós szerző manipulációjaként értelmezzük a szintek közötti interakciót. A mi perspektívánk szükségszerűen egy olyan elméleti nézőpont mely eggyel lejjebb helyezkedik el ennél a szintnél.) Megszokott esetben ez a narratív hatalom csak alacsonyabb szintekre irányulhat (egy első szinten levő elbeszélő befolyásolhatja a második szinten levő szereplőjének világát), megtartva így a hierarchiát a szintek között. Ez egy egyirányú rendszer, amit a mise en abyme-os szerkezet megkérdőjelez, a metalepszis pedig megsért. Genette korábban hivatkozott írásában bevezetett terminusát sokan vizsgálták azóta, s e helyütt egy egyszerű meghatározásból szeretnék kiindulni, és vizsgálni az ebből adódó következményeket. Metalepszisnek nevezem egy történet diegetikus szintjei közötti határok tiszteletben nem tartását, ezeknek átlépését.¹ Ennek ismert a retorikai (ahol csak a szófordulat szintjén van jelen - ez tipikusan irodalmi technika) és az ontológiai formája, ahol a fikció realitásán belül valóban megtörténik a határsértés. Vizsgálódásaimban az utóbbira szeretnék részletesebben kitérni. Természetesen ezen belül is sokféle megjelenési módja lehet a metalepszisnek és jelen dolgozat ezeket vizsgálja meg a következőkben.

Az Adaptáció jó példát szolgáltat a metalepszis többféle szerkezeti pozícióban történő megjelenési módjának vizsgálatára. Jean-Marie Schaeffer írja a filmes metalepszisről, hogy benne egyszerre van jelen a fikcióba való belemerülés aktusa (mely a mimézissel függ össze) és ezen belemerülésnek a leleplezése (mely a diegézishez avagy narrációhoz kapcsolható); az alakzat csupán egy átjárót hoz létre két szint között, nem funkciója, hogy a beágyazott világ fikcionális státuszát illetően kijelentéseket tegyen.² Vagyis a határok elmosásának mozzanata legalább annyira jelen van bennük, mint az átlépésé. „A metalepszisek nemcsak, hogy nem inkompatibilisek a fikcióba merüléssel, hanem bizonyos értelemben annak emblémái. [...] A fikcióba való alámerülés folyamata magában foglal metaleptikus pillanatokat, és ezek hiányában nem létezhetne."³ Az Adaptáció igazolni látszik e kijelentést; lépten-nyomon erre a metaleptikus hatásra hívja fel a figyelmünket azzal, hogy egy extradiegetikus szereplőt, a film „tényleges" (de nem valós) forgatókönyvíróját belehelyezi a cselekménybe. A határsértés természetesen minden esetben felveti az azonosság kérdését. Azonosnak tekinthetjük-e az egy szinttel feljebb pozícionálható „tényleges írót" (narrációszervezőt) a filmbéli, intradiegetikus alakmásával? Nem filozófiai szempontból szeretnénk választ kapni erre a kérdésre, hanem a narratívát faggatva ez ügyben. Figyelembe kell vennünk, hogy a narrációt szervező sík itt egy konstruált síkká lép elő, vagyis a film fikcionális univerzumának, szerkezetének részeseként tételeződik. Így azt mondhatjuk, hogy az elbeszélés látszólag megerősíti a két személy (alakzat) azonosságát azzal a logikai művelettel, hogy ha az elsődleges fikciót igaznak fogadjuk el, ami köthető a belemerülés folyamatához is (hogy a főhős forgatókönyvet ír a forgatókönyvírás nehézségeiről) úgy lehetséges egy majdnem teljesen olyan (legalábbis nagyon hasonló) film létezése, mint amit éppen nézünk. Így a film azt implikálja, hogy „egyesítsük az ábrázolás alkotóját magával az ábrázolással."⁴ Ez a művelet természetesen egy alakzat (egy átverés, ha tetszik), ugyanis az azonosítás tematikusan történik meg egy kijelentéssel, vagyis két fikcionális szint között: a diegézis látható, és a diegézist szervező (láthatatlan, extradiegetikus) síkok összekapcsolásával. Ezt tekinthetjük az első típusú metalepszisnek, ami jelen van a filmben. Igazolása azért problematikusabb, mint a többié, mert az elsődlegesnek látszó diegetikus szint és egy nem megjelenő, nulladik szint között kell distinkciót tennünk (itt helyezkedne el a Branigan-féle kiiktatott narrátor, mely esetünkben nagyon is lényegesnek tűnik). Szerkezetileg egy időjegyekkel megfogható szakadék mindenképpen fennáll a két entitás (az elbeszélő és elbeszélt) között, mert a kész film struktúrájának közvetítője egy másik időben helyezkedik el, mint a szereplő, akivel esetlegesen azonosíthatnánk őt (a filmbéli Charlie).⁵ Ha maga a szereplő egy történetmondó, akkor is fennáll a különbség a narrátori „most" és a szereplői „most" között, mivel narrátorként egy másik diegetikus szint jelenére utal, s akárhányszor elmeséli azt, a történetnek mindig ugyanarra az időpillanatára fog vonatkozni (például a furgon befordulásának képe, valamint a furgon befordulásáról való beszéd), míg a szereplő világának jelenideje megváltozik. (Ha feltételezzük, hogy mindkét esetben Charlie a narráció irányítója, a furgon befordulásakor a narrátor egy későbbi időpillanatban van, - a kész film elmesélésének pillanatában -, mint amikor a szereplő kitalálja az adott eseményt, melyről szintén az előbbi narráció tudósít.) Ennek fényében láthatjuk, hogy az effajta időbeli különbségek a történetmesélés során komoly narrációelméleti következményekkel járhatnak. A tematikus azonosítás mellett mindig feltételezhető egy dezintegratív erő is, ami az temporális-struktúra következményeként van jelen.

A második fajta metalepszisről már esett szó, csak nem lettek megfogalmazva sajátosságai. Ezek azok az esetek, amikor egy diegézisen belüli másodlagos narratíva,⁶ vagy kijelentés átlépve saját szintjének határait, képi reprezentációt, valóságfunkciót kap egy másik szinten. Ez a típus sokkal könnyebben érzékelhető az elsőnél, mert itt a metalepszis két diegézisen belül reprezentált szintet kapcsol össze. (Lásd a korábban felsorolt önreferenciális mozzanatokat, pl.: mint a furgon befordulásáról való verbális közlés, majd a furgon befordulása a képen). Ezekben az esetekben egymásra rímelő jelenetekről beszélünk, mindegyik egység egy részét alkotja az egésznek, s jelentésük teljes egészében csak a másikból következtethető ki, Riffaterre megfogalmazásában „kontextus által előírt értelmet" vesznek fel.⁷ Olyanképpen tükrözik egymást, mint egy modell és annak gyakorlati megvalósulása. A két filmesemény közötti szintkülönbség azért jön létre, mert kétféle narrációverbális tervek és a vizuális képsorok közötti apró eltérések miatt gyakran feszültség képződik. A bonyodalmat az okozza, hogy a film esetén egy diegetikus szintet itt a bemeneti jeltípusok számának megfelelően több narrációs funkció is vezérelhet. Ezen azt kell érteni, hogy más-más alakzat lehet felelős a képi megjelenés részleteiért, a történetért, a hangokért, stb. Az apró eltérések a megjelenítésben arra utalnak, hogy egy más-más „elbeszélői funkció" irányítja a vizuális és a fabuláris aspektusát a filmnek. Ezeket analogikusan nevezhetjük „rendezői" és „forgatókönyvírói" funkciónak is. Az előbbi természetesen követni kényszerül a megírt történetet, de rendelkezik bizonyos fokú szabadsággal a strukturálás során, így a „meg nem írt részletek" (a kameraállás és -mozgások, a fénykezelés, a plánozás tekintetében) azok az elemek, ahol a kép eltér attól, amit a forgatókönyvírói funkcióval azonosított főszereplő, Charlie alkot meg. által közvetített cselekményről van szó. Vizsgáljuk meg a következő esetet: A filmnek csaknem az elején látjuk leperegni a föld történetét, kezdve az élettelen vulkanikus működéssel, befejezve a főszereplő megszületésével. Tekintsük ezt egyfajta (képi) aktualitás szintjének. Ehhez képest a későbbiekben Charlienak az az ötlete támad, „egyben írja meg a történelmet" s diktafonjára felveszi a következő szöveget: „Az élet megjelenése előtt kezdem. Minden élettelen. Aztán megpezsdül az élet, organizmusok, egysejtűek [...], medúzák, halak, amiknek lábuk van, kimásznak a szárazra, aztán dinoszauruszok..." Egy eseménysort mutat be többféleképpen a narráció: a képiség és a nyelv segítségével. Egy terv-valóság és annak megvalósított képe kerül egymás mellé, azonban ezek nem pontosan ugyanolyanok. Ezért a

Ryan írja, hogy „a narrációnak abban a típusában, melyet én >>reálisnak<< nevezek, az elbeszélő úgy jeleníti meg önnön állításait, mint amelyek igazak arra a világra, melyben ő maga is található, és a közönség is úgy képzeli, hogy ezek az állítások reprezentálják a tényeket."⁸ A film nyelvén szólva mindez azt jelenti, hogy a meg-jelen-ítés során az adott diegézisben igaznak fogadjuk el a látott tényeket. A film egy másik csatornája, az emberi nyelv szükségszerűen jelez egy időbeliséget, ami egy narratíva esetén általában múlt, ha megtörtént (vagy kitalált) eseményekről számolunk be.⁹ „A nyelv a vonatkoztatási világot járulékos modális jelek segítségével defaktualizálja, viszonylagosítja, vagy helyettesíti a beszélő valósága helyett egy nem-aktuális, lehetséges világgal."¹⁰

Mondhatnánk, hogy a nyelv a múltra utal (a filmek esetében ez kizárólagos), a filmkép pedig a jelent reprezentálja. Hiányzik róla a múltat jelölő időjel, pontosabban a múlt eseményeit jelenben megtörténőként tárja elénk. A film médiumspecifikussága révén (például a színházhoz képest) valójában mindig csak a múltat (valami kész, lezárt, nem jelenlevő entitást) képes elbeszélni és megjeleníteni: ezért mondhatjuk, hogy a performancia látszatát magára öltő rögzített kompetenciával szembesülünk. Emiatt termékenyebb szempont, ha nem abszolutizáljuk az egyes síkok időjeleit, és úgy fogalmazunk, hogy a nyelv egy előidejűséget, a kép egyidejűséget hív elő, megkülönböztetve így a megtörtént és megtörténő aspektusát az film-eseményeknek. Ryan reális narrációját értelmezhetjük úgy, mint az említett eseménysor reális, képi elbeszélését. (Ez csakis ebben a specifikus esetben igaz, ennek ellentéte is ugyanúgy előfordulhat). Az nyelv előidejűsége szükségszerűen nagyobb distanciát feltételez a befogadás jelenideje és az elbeszéltek között. A másik ryan-i narrációs típusban „az irrealitás megfelelő jeleinek segítségével az elbeszélt eseményeket egy idegen világnak is tulajdoníthatjuk. A kontrafaktualitások és a feltételes állítások a lehetséges birodalmán belül vonatkoznak egy másik világra; az álmokról szóló beszámolók vagy a szabad függő beszédben zajló narráció olyan egyéni mentális világokat idéz meg, melyek ellentétesek a textuális aktuális világnak a fizikai realitásával."¹¹ Ezt nevezi ő virtuális narrációnak. Alkalmazva az elmondottakat az „irrealitás megfelelő jegyének" tekinthetjük, hogy Kaufman csupán gondolatait, egyéni elképzeléseit közli a befogadóval az eseménysor második előfordulásakor, s narrációjával egy újabb szintet hoz létre, nem pedig a sajátjára vonatkozó állításokat tesz. Csupán egy eszmefuttatás végeredményeként aposztrofálódik a szóban forgó eseménysor. Így két szintjét különböztethetjük meg egyazon eseménysor elmondásának: egy reális és egy virtuális narráció által történőt. A tematikus kapcsolat egyértelmű, és ahogy Kaufman személyével kapcsolatban korábban már bizonyítottuk, a két eseménysor azonossága sem lehet véletlenszerű, szándékolatlan.¹² Vagyis egyazon esemény kétféle struktúrába ágyazódásáról beszélhetünk, amit meglátásom szerint a metalepszis egy aktualizációjának kell tekintenünk. Sőt, az említett példa esetében többről is van szó, hiszen a narráció kétségek közt hagyja a befogadót a látott jelenetsor fikcionális státuszát illetően. Ha egyéb példákat vizsgálunk, mint például a furgon befordulását a 29-es úton, felmerül az a probléma, hogy a látott eseménysor és a pusztán elbeszélt változata ugyanazon a diegetikus (ontologikus?) szinten található-e? Egy összetett médium esetén, mint a film, érdemes elkülöníteni a két szóban forgó szintet, hiszen a közvetítőcsatornák aszimmetriája, a képi reprezentáció megléte illetve hiánya olyan jelentős különbségekhez vezet, melyek a hangulati, érzelmi hatásokon felül jelentős strukturális eltérésekben is megmutatkoznak. Ryan megfogalmazása szerint a diegetikus szinteket jól elkülöníthető elbeszélői aktusok hozzák létre,¹³ de nem világos, hogy beleérti-e az ontológiai szakadékokat, melyeket különböző vonatkoztatási világokhoz köt.

Természetesen, mint azt Ryan jól szemlélteti,¹⁴ egy történet nem pusztán hierarchikusan egymás alá-fölé rendelhető részek összessége, hanem előfordulhatnak egymással egyenértékű, egy szinten megjelenő beágyazott részek is, melyekből hagyományosan nem lehet átlépni a másikba. Az ismert példát említve ilyen lehet az Ezeregyéjszaka egyazon elbeszélő által, kettő, egymás után elmondott meséje. Hierarchikusan nézve azonos pozícióban levő szinten megjelenő eseménysornak tekinthetjük a két alkalommal előkerülő történést, ahol Orlean az ágyában fekve a szenvedélyéről beszél illetve amint Kaufman veszi fel és narrálja a nő szavait. Ezen eseménysorok mindegyike eggyel az elsődleges valóságszint alatt (beágyazva) található, még sincs közvetlen kapcsolata a kettőnek, vagyis strukturálisan nem, csak tematikusan „érintkeznek".¹⁵

A harmadik típusú metalepszist tekinthetjük a legjellemzőbb esetnek, amikor egy szereplő átlépi saját valóságának határait, hogy egy felsőbb, metaszinttel kerüljön kapcsolatba, vagy éppen fordítva: egy szereplő elhagyja saját valóságát, hogy részévé váljon egy beágyazott, számára fiktív közegnek.¹⁶ (Ennek egy speciális esete volt az a metalepszis, amikor a forgatókönyvíró belépett saját forgatókönyvébe.) A nagy kérdés jelen esetben az lesz, hogy történik-e metalepszis a főbb szereplők (Laroche, Orlean illetve Kaufman) találkozásakor? Vajon ugyanaz az Orlean jelenik meg Larochenál, aki később az Orchideatolvaj¹⁷ narrátori pozícióját foglalja el? És vajon ugyanazokkal a személyekkel találkozik-e Kaufman, mint akiket mi is megismerhettünk a film első felének beágyazott részeiből, vagy csupán azoknak Kaufman valóságában létező mintáival (eredetieivel)? Mondhatjuk-e azt, hogy egy ontológiai szintet átlépve kerülnek egy síkra az elsődleges diegézisben Kaufmannal? Az órák című filmben a metalepszisnek egy ellenkező előjelű változata jelenik meg, amikor a haldokló Richard édesanyjának személyében egy negyven évvel korábban játszódó, metadiegetikusnak beállított szint szereplője lép be a beágyazott szintbe. A metalepszis ezt a filmet úgy strukturálja, hogy a korábban felállított diegetikus határok eltüntetésének indikátora lesz a határszegés, ami az eseménnyel egy időben meg is szünteti önmagát. Ugyanezen mozzanat az Adaptációban leplezni próbálja a fikciós szintek közötti különbségeket, azok átjárhatóságának, nyitott természetének bemutatásával. Ebből következik, hogy a metalepszis funkciója nemcsak az alakzat közvetlen működtetésének mikéntjétől függ, hanem attól is, hogy milyen előzetes elbeszélés-struktúrába illeszkedik: eszerint bizonytalaníthatja el és erősítheti meg a szintek közötti határokat.

Sokszor a határátlépés mikéntje sem teljesen egyértelmű jelenség. Az Összefüggő parkok esetében vajon a szereplő lép ki a regényből vagy az olvasó férfi kerül bele? Ismétcsak a film struktúrájában kell keresnünk a választ. De induljuk ki egy másik példából, ahol egészen világosan megmondható, hogy melyik irányból történt a határsértés. Lewis Carroll Alice Csodaországban című regényében¹⁸szabályrendszer, ami ehhez térhez kötődik: az ontológiai határvonal meglétének kitűnő indikátora, hogyha a történet kérdéses szegmentumai között olyan eltérések mutatkoznak, melyek a diegéziseket alkotó „világok" eltérő felépítéséről vagy működésmódjáról tanúskodnak. Az más kérdés, hogy feltétlenül szükség van-e ilyen eltérésekre az ontológiai határ meglétéhez. egyértelműen Alice az, aki belép egy másik világba, s mindezt onnan tudjuk megállapítani, hogy egyetlen szubjektum (Alice) kerül egy másfajta környezetbe, egy olyan világba, ahol más törvények, szabályszerűségek uralkodnak, mint a világé ahonnan jött. A diegetikus tér kap kiemelkedő szerepet. S a kulcsfogalom itt a

A filmben azt láthatjuk, hogy a főbb szereplők más-más helyszínekhez köthetők. Ezeket nevezhetünk természetes vagy alapvető közegüknek is: Kaufmanék Los Angelesben élnek, Orlean New Yorkban, Laroche pedig Floridában. Az egyes helyszínekhez gyökeresen eltérő színhasználat, kameratechnikák, fénykezelés¹⁹ és hangulat köthető, de emellett érdemes megfigyelni, hogy a szabályok, melyek szerint a szereplők élnek (vagy amelyekbe a környezetük kényszeríti őket) meglehetősen különböznek. Laroche számára látszólag nincs akadály az életben, a katasztrófákat túléli, nem roppan össze a tornádó után, szenvedélyei vezérlik, s emiatt meglehetősen szabados él, kihasználja az élet adta lehetőségeket és egyedülállónak, különlegesnek tartja magát, egyszerre kalandor és tudós. Az ő világában nem lehet mindennek meglelni az előzményét, vagy okát: egyszer csak úgy dönt, hogy otthagyja az élete értelmének számító halgyűjtést és többé be sem teszi a lábát az óceánba. Orlean számára ez felfoghatatlan, idegen, ugyanakkor vonzó is. A nő nem érzi jól magát férje vagy a barátai körében: elégedettséget színlel, de valójában gyötri a vágy, hogy igazi szenvedélyt élhessen át az életében, a társadalom felső rétegébe próbál beilleszkedni, sikeres újságíró, de közben magányos. Charlie Kaufman egy hollywoodi forgatókönyvíró, betegesen idegeskedő, aggódó, kisebbségi és még jó néhány lelki komplexussal, abszolút nem bízik önmagában sikerei ellenére sem; félénk, s emiatt magányos és szomorú, igazi tragikus művész-alkat. Érdekes kiegészítője az ikertestvére Donald, aki szintén forgatókönyvíró, de csaknem mindenben az ellentéte: életvidám, magabiztos, népszerű a nőknél és nem érdekli a „magas művészet", vonzódik a populáris műfajokhoz, ahol sikereket is ér el. Ezen a szinten azonban egyértelműen Charlie a fokalizátor és a narrátori pozíció betöltője. Más-más társadalmi réteg, más város lakói, mondhatni a film implikálja a kijelentést, hogy úgy megkülönböztessük a szereplőket és környezeteiket, mint különféle „világstruktúrákat." (Ezt a megkülönböztetést egyszer már megtettük, csak akkor a narráció bizonyos stratégiáit tartottuk szem előtt. Jelen esetben ez a korábbi konklúzió csak megerősíti érvelésünket.)

Ugyan nem olyan explicit a különbség, mint Alice esetében, de hangsúlyos, hogy a film alapvetően megpróbálja elrejteni ezeket a differenciákat. Hogy ki kinek a világába lép be, ezek után könnyen megállapítható a kamera és színkezelés mellett az azzal erősen összefüggő helyszín - dimenzió párhuzam segítségével. Amikor Orlean találkozik Laroche-sal, ő utazik Floridába és kizárólag itt van kettejük között fizikai kapcsolat. Mondhatjuk, hogy Orlean egy metaleptikus mozzanat által bekerül a Laroche-univerzumba, melynek fokalizátora és narrátora a férfi. Megfigyelhető, hogy Kaufman félszegségére hivatkozva nem képes találkozni Orleannel, („nem akarom, hogy befolyásoljon, mert ha találkozol azzal, akiről írsz, nehéz lesz a két dolgot szétválasztani") nehezen hagyja el saját diegetikus szintjét, de végül a testvére segítségével átlépik a határt, s alámerülnek. New Yorkban utazva elkezdenek nyomozni a nő után, akinek történetét könyvének olvasásával csak részlegesen ismerhették eddig. Így írja bele magát a forgatókönyíró a történetbe, így lesz küszködő művészből „főhős", s így kereszteződik először a Laroche-Orlean, majd az Orlean-Kaufman dimenzió, hogy a film utolsó felvonásában Kaufmanék tovább merüljenek Laroche diegézisébe. Ez az utolsó határátlépés tűnik a legérdekesebbnek, ugyanis Charlie és testvére tulajdonképpen Az Orchideatolvaj fiktív változatába csöppennek.

1 Genette meghatározása szerint, melyet Schaeffer 2005 idéz: „Átalakítása [...] annak a különleges oksági kapcsolatnak, amely egyesíti a szerzőt a művével, vagy általánosabban egy ábrázolás alkotóját magával az ábrázolással." (Gérard genette: De la figure á la fiction, in: Métalepses. Entorses au pacte de la représentation, John Pier, Jean-Marie Schaeffer szerk., École des Hautes Études en Sciences Sociales, 2005, 21-36.)

2 E mögött a kijelentés mögött egy olyan vita húzódik, mely egyik részről szembeállította a metalepszist a fikcióba való belemerülés aktusával, másrészről rokonította vele.

3 Jean-Marie Schhaeffer: Metalepszis és fikcionális belemerülés in Narratívák 6. 249-250.o.

4 Schaeffer 2005, 248.

5 Az időjegyekkel való különbségtevésről lásd: Berger 1994, 411. o.

6 Az esetleges félreértések elkerülése végett: ezen most a ryan-i virtuális narrációt értem, míg a valóság funkcióval felruházottat a reális narráció terminusával helyettesíthetjük.

7 Michael Riffaterre: Szimbolikus rendszerek a narratívában in Narratívák 2.,Thomka Beáta szerk., Budapest, Kijárat kiadó, 1998, 65.o.

8 Ryan 1995, 210. o.

9 Pontosítva: a legtöbb ismert nyelv, a film eredeti, angol nyelve is jelzi az időt.

10 Ryan 1995, 210.o.

11 Ryan 1995, 211. o.

12 Természetesen a metalepszisnek erre a második típusára is érvényesíthető a módszer, amit a diegézis elsődleges és az extradiegetikus szint között alkalmaztunk.

13 Ryan 1995, 233-234.o. (Ryan szerint a virtuális narráció elrejti azt az ontológiai paradoxont, hogy egy egy elbeszélő egyszerre csak egy világ polgára lehet)

14 Lásd: Ryan 1990

15 Ez azt jelenti, hogy a két jelenetsor „léte" nem függ egymástól, akármelyik létezhetne a másik megléte nélkül, hiszen világaik nem egymás beágyazottjai.

16 Ennek a határsértésnek a klasszikus példájaként Cortazár Összefüggő parkok c. novelláját szokták említeni.

17 Orlean könyvének a címe. (http://www.susanorlean.com/books/the-orchid-thief.html - 2010. febr. 26.)

18 Lewis Carroll: Alice's adventures in Wonderland = Alice Csodaországban, ford. Kosztolányi Dezső, átdolgozta: Szobotka Tibor] Noran, Budapest, 1996.

19 A kérdést részletesebben tárgyalja Keller 2007.