Látórendszerünk működése tehát nemcsak fentről-lefelé meghatározott, hanem saját információ-kinyerő mechanizmusa által is. Idetartoznak az alaklélektan példái, de itt említendőek a J.J. Gibson nevével fémjelzett ökológiai pszichológia elvei is. A másik példánkat Gibsontól kölcsönözzük. Gibson elsősorban a mozgás és a mélység észlelését tanulmányozta, s amellett érvelt, hogy a veridikus (megbízható) percepcióhoz szükséges információt nem a látórendszer határozza meg, hanem a környezet. Az információ ott van kinn a világban, az észlelő apparátusunk „csupán" kinyeri azt a bejövő ingerekből. Tehát sokkal kevesebbet feltételezett az emberi látórendszerről, mint a fogalmi gondolkodás hívei, akik szerint világlátásunk sokkal inkább a kultúra felől meghatározott, s nem az érzékszervekben dől el, ez utóbbiak szerint nem alulról-felfelé történik. Az információ-kinyerés azonban azt jelenti, hogy a percepciót a látórendszer neurobiológiájában „kódolt" elvek irányítják, s nem egy többé-kevésbé tudatos tudati szint. Gibson szerint mozgás során az emberi látórendszer a változó optikai fénymintázat invariáns tulajdonságait észleli, s azokból „következtet". Az egyik nagyon fontos dolog, amit megtanultunk például az evolúció során, hogy egy tárgy mozgásakor a tárgy részei mindig együtt mozognak. Nem elég meglátni a dalmata kutyát a hasonló háttérben (9. kép), azt is látni kell, hogy az állat foltjai együtt mozognak akkor is, ha bizonyos részei nem láthatóak. Ellenkező esetben, ha ősünk nem látta volna meg a rejtőzködő és mozgó ragadozót a foltjai alapján, valószínűleg kipusztult volna. Fontos hangsúlyozni, hogy az elv, „ami összetartozik, együtt mozog", nem az emberi elme találmánya, miként a perspektíva sem, hanem a világban található veridikus információ. Gibson invariancia-fogalmából adódik, hogy a magno-rendszer (más kifejezéssel, dorzális látópálya) nem tárgyakat észlel mozogni, hanem „foltokat" (blobs), hiszen az alak- és formafelismerés a parvo-rendszer (más kifejezéssel, ventrális látópálya) feladata. Ez az oka egy régóta ismert filmtechnikai jelenségnek, az „ugró" vágásnak is. Tudjuk, hogy a magno-rendszer sokkal gyorsabb, mint a parvo-rendszer. Ezért „ha bármilyen két egymást követő kép, mely olyan tárgyakat ábrázol, amelyek kellőképpen hasonlóak ahhoz, hogy a látórendszer egy tárgynak vegye, minden valószínűség szerint ugrani fog. Így egy hűtőszekrény és egy ember, vagy egy gomb és egy zsemle képei."³⁷

A fenti két példából világosan látszik, hogy az alulról-felfelé történő feldolgozás hívei is kognitív elfogultság jellemzi, mely szerint „az ember az eseményeket és cselekvéseket oksági következményeikkel együtt veszi észre. A látvány szenzoros minőségeit ritkán érzékeli, például a színek csillogását, az anyag textúráját, vagy hogy hogyan vetülnek az árnyékok a fénnyel megvilágított tárgyakra".³⁸ A művészetben viszont a látvány szenzoros minőségei alapvetőek, hiszen elsősorban azokon múlik a bejövő ingerek újszerűsége. Összhangban azzal, amit korábban az érzékiségről mint a fogalmi gondolkodás kihívásáról mondtunk, a kognitív tudósoknak egy jelentős csoportja véli úgy, hogy az esztétikai tapasztalat a világra való nyitottság, mely az „újszerű" érzéki élménnyel kezdődik, és hevesen kritizálják azokat, akik az esztétikai élményt a prototipikussággal magyarázzák. Így például Boselie [1997] a színpreferencia kapcsán érvel Martindale [1997] megállapításával szemben, aki szerint „a tetszés a tipikusság egyenes arányú monoton függvénye volt".³⁹ Következésképpen az esztétikai élmény a mindennapi észlelés kiterjesztése, s az esztétikai ítéletek az élmény tipikusságán alapulnak. Berlyne [1971] bevezette a „kollatív változó" fogalmát, amellyel egy adott tulajdonsággal kapcsolatos elvárások és annak újszerűsége közti viszony jellemezhető. Meglátása szerint az esztétikai élmény az újdonság iránti igényt elégíti ki. Bármennyire is jelen van a mindennapi percepcióban az újdonság keresése, Berlyne szerint a művészetben ez a keresés a tárgyak szenzoros minőségeire összpontosul, s az élvezetnek is e szenzoros minőségek a forrásai, a szimbolikus jelentés közvetítése nélkül befolyásolják az arousalt.⁴⁰ Cupchik részben Berlyne érvelését folytatva „relációs minőségekről" beszél, „melyek a fizikai/szenzoros minőségeiből származnak, és ismétlődnek vagy variálódnak a természetes látvány különböző területein (pl. a paradicsom, a tetőcserép vagy egy ruhadarab pirosságában)".⁴¹ E szenzoros minőségek is invarianciákként adódnak az észlelő számára, azonban nem a neurobiológiai felépítésből következnek, mint Gibson invarianciái. Maga Hochberg, aki alapvetően az információ-kinyerés talaján áll, odáig jut, hogy egy inger információs tartalmát szembeállítja az érzéki élménnyel és a kettő optimalizálásáról beszél. A kognitív szakirodalomban elterjedt a vám/rév hatás kifejezés, amely a két tényező fordított arányosságára utal: minél inkább az információ kinyerése a cél, annál kevésbé számít az élmény érzéki élvezete. Érdekes módon éppen Zekinél bukkan fel egy neurobiológiai érv az érzéki/informatív optimalizáció mellett. Zeki szerint a retina rengeteg „többlet"-információt hordoz, mivel nincs lehetősége szelektálni a bejövő ingerek között. Később, amikor a látókérgi területeket tárgyalja, felteszi a kérdést, hogy miért érzünk élvezetet Tinguely és Calder mobiljainak vagy Mondrian, Frantisek Krupka, Barnett-Newman és Joseph Albers absztrakt képei láttán. Úgy véli, ennek az lehet az oka, hogy a V1, mely egyfajta retinális kéreg, a vizuális információkat még specifikálatlanul tartalmazza. Ha a vizuális feldolgozás megáll a V1-nél, s nem a V5 (MT) területről várja a motorikus reakciót, a kiszámíthatatlan, kaotikus mozgás okoz élvezetet. Hasonlóképpen a színmodul, azaz a V4 terület blokkolódása szükséges ahhoz, hogy az említett alkotók absztrakt festményei élvezetet kelthessenek. Ekkor - s ez itt a lényeges - a néző nem lényegi tulajdonságokat észlel, hanem 'tiszta' szenzoros tevékenységet végez. Olyannyira, hogy eddig még senki sem írt le olyan sejteket a V4-ben, melyek Mondrian vagy Rodchenko „színes négyzeteiben kis minőségi és fényerősségi különbségekre lennének érzékenyek".⁴² A kis különbségek esztétikája, ahogy a későbbiekben e jelenségre utalunk, a modern művészet egyik alapvető kifejezési módja, mely ellenállni látszik annak, hogy akár az információ-kinyerés, akár a kategoriális percepció alapján magyarázzuk. Bordwell [2005] a japán rendező, Mizogucsi filmjeiben a kép „sűrűségét" elemezve leírja, hogy egy hagyományos jelenet, a szerelmes búcsúja vagy egy nő vallomása „apró helyzetváltoztatások, tekintetváltások és árnyjátékok" szövevénye. A néző rá van kényszerítve, hogy a kép legparányibb részletét is végigkutassa, mert a filmek „mikro-cselekvések és alig észrevehető különbségek" tárháza.⁴³ Habár nem tartja egyértelműen azonosíthatónak a japán stílussal, más alkotóknál (Angelopulosz, Hou) is „felfedezi" e jelenséget, amikor a nézőnek nagyon kis léptékű változásokra kell odafigyelnie, hogy aztán megkísérelje értelmezni azokat a történet egészén belül.⁴⁴ A film a moduláció művészete, „egy oly tiszta hang, melynek a legfinomabb változása kifejezőerővel bír".⁴⁵ Grodal [2004] a művészi befogadás „rövidre zárásáról" beszél, jelentés előtti, azaz nonfiguratív impulzusokról, melyek „a textúra által dominált szinthez" tartoznak, s intenzív élményt eredményeznek.

37 Anderson [1996]: 95.
38 Cupchik [1997]: 33.
39 Boselie [1997]: 120.
40 vö. Cupchik [1997] 75.
41 Cupchick [1997]: 84.
42 vö. Zeki [1999]: 157, 201.
43 Bordwell [2004]: 97.
44 Bordwell [2004]: 218.
45 Bordwell [2004]: 97. Bordwell Jacque Rivette-et és Philippe Demonsablont idézi.