Ramachandran abból indul ki, hogy a kognitív rendszerek számára a torz, de még felismerhető ingerek nagyobb örömöt, izgalmi állapotot okoznak, mint a „szabályos" ingerek. Ezt a jelenséget Ramachandran karikaturisztikusságnak nevezi, s úgy véli, „minden művészet karikatúra". Állítását az állatvilágból vett példákkal is igyekszik alátámasztani. Különbséget tesz egy inger paraméterének felerősítése és az ingernek egy másik ingerrel való helyettesítése között. Az elsőt szupernormális, a másodikat hipernormális ingernek hívja. Az elsőre egyik példája a patkány-kísérletekből származik. A kísérlet lényege, ha a patkányokat megtanítják arra, hogy ismerjék fel például a téglalap formát, mégpedig annak prototipikusan arányos változatát, s utána mutatnak nekik egy szupernormális, azaz hosszában elnyújtott téglalapot, a patkányok agya erősebben reagál a szupernormális téglalapra, mint a tanult prototípusra. Ramachandran szerint az emberi agy hasonlóképpen reagál a torzított, karikaturisztikus ábrázolásokra, így például a kubizmus geometrizált és több nézőpontot összeolvasztó festményeire. Picasso képén a torzítások, a profil és frontális nézetek azért okozhatnak nagyobb esztétikai örömöt, mert az arc-modulban található egyedi nézetre érzékeny neuronoknak több rétege ingerlődik, mint a „normális" portré esetében. (57. kép)

56. kép: Pablo Picasso: Dora Maar (Seated Portrait Of Dora Maar), 1937, olaj és vászon, The Metropolitan Museum of Art, New York

Hasonlóképpen magyarázza Ramachandran a sok végtagú Siva-ábrázolásokat Indiában. A torzított vagy eltúlzott tulajdonság úgy jön létre, hogy a szerző elvonatkoztatja a „lényegét", ami szanszkrit nyelven rasa, például a tánc esetében a kezek és a lábak, s úgy torzítja el az alakot, hogy ez a lényeg hangsúlyosabbá váljon, mint a „normális", kétkezű és kétlábú alakokon. Másik példája Bucher női alakja, akinek a bőrét valószerűtlenül rózsaszínné, azaz „egészségessé" festi, ahogy az idomait is „gyermekivé" alakítja, ezáltal még nőiesebbé teszi.

57. kép: François Bucher: Hason fekvő akt (Ruhendes Mädchen/Marie-Louise O'Murphy), 1752, olaj és vászon, Wallraf-Richartz Museum, Köln

Ramachandran [2001] bevezette a hipernormális inger fogalmát, amivel Ramachandran és Hirstein [1999] korábbi magyarázatát módosította. Az utóbbi írásban a dán magatartáskutató, Tinbergen egyik példáját idézik a szerzők. Tinbergen beszámol arról, hogy a sirály kicsinyei úgy kérnek eledelt az anyjuktól, hogy annak csőrét kopogtatják meg. A csőrön egy piros pötty található. Tinbergen először a csőrt egy hosszú barna bottal helyettesítette, melyre ráfestette a pöttyöt. A kicsinyek reakcióját a bot ugyanúgy kiváltotta. Ami legérdekesebb volt viszont, hogy a reakció felerősödött akkor, ha a botra még két pöttyöt ráfestettek. A bot a három pöttyel azonban Ramachandran [2001] szerint már semmiben sem hasonlít az eredeti ingerhez, a csőrhöz, s ezért nevezi el hipernormális ingernek. Ramachandran nem vizsgálja az új fogalmának alkalmazási lehetőségeit, pedig bőven lenne rá lehetőség a prehistorikus időktől kezdve a modernizmusig. A szürrealisták „anomalisztikus" figurái, Ernst madár-emberei, Dali és Klee alakjai, de akár a macskanna is (50. kép) jó példái lehetnek az eredeti ingerhez nem hasonlító hipernormális ingernek. Egy macskának a farka semmivel sem hasonlít jobban egy teáskanna kiöntőjére, mint a barna bot a három pöttyel a csőrre.

Ramachandran szerint tehát az esztétikai tapasztalat az emberi elme mindennapi működésén alapszik, de egy nem szokványos kontextusban élhető csak át. Akkor, ha a normális ingerek az észlelt tulajdonságok lényegét torzítva vagy eltúlozva hordozzák. A túlzás (peakshift) mellett még 9 olyan kognitív művelet azonosítható, amelyek „esztétikai univerzáléknak" tekinthetőek, amennyiben a környezet nem mindennapi befogadását, vagy talán fordítva, a nem mindennapi környezet befogadását teszik lehetővé. Ezek az univerzálék időnként egybeesnek Zeki platonista esszenciáival, de semmiképpen sem azonosak velük. Ezt az a „vita" is jelzi, melyben Ramachandran a kubizmus „szupernormális erényei" mellett érvel, miközben Zeki szemében a kubizmus egy elvetélt próbálkozás volt. Vélhetően Zeki számára a művészet az emberi elme „normális" működésén belül ragadható meg, míg Ramachandrannál a „normális" elme csupán kiindulópont, egyfajta tréning, mint a patkányoknál a prototipikus téglalap megtanulása, az esztétika viszont a nem prototipikussal való pozitív viszonyban rejlik

Ramachandran és Hirstein [1999] a neuroesztétika 7 elvét vagy univerzáléját mutatja be, később Ramachandran ehhez még hármat hozzátesz. A tíz elv ebben a sorrendben a következő: (i) torzítás-túlzás (peakshift), (ii) perceptuális jegyek csoportosítása és lekötése, (iii) kontraszt-kinyerés és felerősítés, (iv) jegyszelekció, (v) problémamegoldás, (vi) szimmetria, (vii) a véletlenszerűség kerülése/általános nézőpont, (viii) ismétlés, ritmus, rendszerűség, (ix) egyensúly és (x) metafora. A torzításról már volt szó. A csoportosítás és jegylekötés voltaképpen megfeleltethető az alaklélektan egyik kulcspéldájának, az előtér/háttér megkülönböztetésnek, ahogy ezt korábban a dalmata kutya és a Rubin serleg esetében láttuk. (10-11. kép), De idetartoznak a kettős ábrák (fiatal nő/öreg nő - 12. kép) vagy Franz Marc mandrill figurája (13. kép) is. Végül idesorolhatjuk Gibson elvét, „ami összetartozik, együtt is mozog), vagy általában a mozgás alakjait (Gestalt). A kontraszt szerepét Ramachandran általánosan érti, vagyis nemcsak az elsődleges vizuális tulajdonságok, a fény, szín vagy alak alapján, hanem bármilyen „másodlagos" tulajdonság mentén érzékelhetünk kontrasztot. Így Tiziano felöltözött és a meztelen női alakjai közti kontraszt is ide tartozik. (59. kép)

58. kép: Tiziano Vecellio: Égi és földi szerelem (L'Amor Sacro e l'Amor Profano), 1515, olaj és vászon, Galleria Borghese, Róma

A negyedik univerzálé egy adott jegy kiemelése, szelekciója, mely tulajdonképpen a torzítás/túlzás elvnek az alapja, azonban Ramachandran szerint működhet önállóan is. Például Matisse késői „dekoratív" képein vagy Klee-nél, ahol a forma letisztult állapotában jelenik meg. (59. kép) De a középkori oszlopfők figuratív és nonfiguratív átmeneteit is említhetnénk itt. Fontos megemlíteni, hogy Ramachandran előszeretettel hivatkozik egy „filmes" példára is, amikor egy figura mozgását az ízületekre (a csontok találkozási pontjaira) illesztett fénypontokkal jelzik, s a kísérleti alanyok a mozgó fénypontban felismerik az „eredeti" alakot. J.J. Gibson evolúcióelméleti elve volt az, hogy „a kevesebb - több". Ezen többek között azt érthetjük, hogy a látórendszer csak a felismeréshez szükséges információkat dolgozza fel, a többit, a teljes „reális" alakra vonatkozó információkat kiiktatja. Ezért adhat például esztétikai élvezetet az „elszegényített" vagy túlexponált fotó, vagy akár Picasso híres bikasorozatának vége, amikor a teljes bikának csupán a töredezett körvonala maradt meg. (61. kép) Kétségtelen, hogy itt megint eszünkbe juthat Zeki „eszenciaizmusa", de ne feledjük, a jegyszelekció nem a bika felismerését jelenti (ez a csoportosításhoz tartozik), hanem a „bikaság" vizuális - tehát nem kategoriális - absztrakcióját.

59. kép: Henri Matisse: Polinézia, a tenger, 1946, guache, Musée National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris

60. kép: Pablo Picasso: Bikasorozat, 1945, kőnyomat, The Museum of Modern Arts, New York

A problémamegoldáson Ramachandran alapvetően a rejtőzködést érti, vagyis azt, hogy minden „elfátyolozott" tárgy vagy alak felismerése nagyobb élvezettel jár, mint a közvetlenül látott vagy ábrázolt alak, mert az evolúció során valószínűleg az önjutalmazó mechanizmusunk, a limbikus rendszer és az amygdala nagyon erős AHA-jelzést küldött akkor, ha egy rejtőzködő ragadozót az ember előbb felismert, mielőtt az támadhatott volna. A következő univerzálé, a szimmetria ismét az alaklélektanhoz, s Arnheim nézeteihez közelít. Korábban részletesebben elemeztük, így itt eltekintünk az illusztrálásától. A hetedik elv tulajdonképpen a szimmetria-elv bizonyos mértékű visszavonása, amennyiben azt mondja ki, hogy a látórendszer a „túlzott" szimmetriával vagy más látszólagos egybeeséssel szemben a kibillentettséget, illetve a valószerűbb megoldást részesíti előnyben. A ritmus és ismétlődés esztétikai szerepéről már többször esett szó. Megközelítésünk szellemében ez az univerzálé a mű rendszerszerű működésére vonatkozik, amit fentebb a világegyetem ontológiai szerkezetének hívtunk. Az egyensúly az arheimi szimmetria és kibillentettség közti vám/rév hatásnak vagy optimalizációnak feleltethető meg. Végül a tizedik elvet, a metaforizációt a későbbiekben részletesen tárgyaljuk. Itt elégedjünk meg azzal, hogy Ramachandran nem nagyon fejti ki, mi lehet a metafora neurobiológiai alapja, miért jutalmazza az örömközpontunk egy-egy metafora létrehozását és megértését. Az sem világos, fel kell-e venni ide önálló elemként, hiszen például a hipernormális inger is metaforikus, sőt már a szupernormális az lenne egy klasszikus megközelítés szerint, ha metaforának azt értjük, amit Ramachandran sugall, az analógia démonát. E szerint az emberi elme úgy konstruált, hogy a bejövő inputok között kapcsolatokat keres, s minden további kapcsolat találása jutalmazással jár.