Érthető ezek után, hogy Kant nem támogatta azt, hogy a művészet, azaz ember alkotta tárgyak is kiválthassák a fenséges érzületet, hiszen ellenkező esetben elsikkadna a művészeti tárgyak egyedisége. Az érzéki kihívására tehát a kanti fenséges csak egy metaszinten tud válaszolni, kikerülve annak megkerülhetetlen egyediségét. A fenséges fogalmában változást nem az esztétika, hanem az etika hoz. Amíg a racionalizmus kitiltotta az Idegent, a nem normálist a Cogito hatóköréből, a felfedezések, utazások eredményeképpen a már említett Montaigne mellett a francia felvilágosodás más alakjai, így Denis Diderot is megfogalmazza azt a gondolatot, hogy az Idegen mindig számunkra idegen, aki által magunkat megismerhetjük. Eszerint az emberi elme, s főképp az öntudat működését az jellemzi, hogy az Én-t (Ego) a vele szembenálló nem-Én, vagyis az Idegen határozza meg. A nem-Énnel való találkozás viszont az önön kultúránk elidegenítését, az ismert világ ismeretlenné tételét vezeti be. Hegel szerint a fenséges érzület a gondolkodás vakfoltja (impensé), amellyel szemben önmagunkat megismerhetjük. A másik, mint idegen tehát nem az ész felől érkezik, hanem a radikális új, a még meg nem élt szférájából. A romantikát követő közel két évszázad a fenséges érzület számos útját „fedezi fel" a kábítószerektől és más tudatmódosító szerektől kezdve a holokauszton át a cyborgig, a gép és a test különféle hibrid formájáig. Akár ironikusan is olvashatnánk Kant ama megjegyzését, hogy „még a háborúban is van valami fenséges".¹⁴¹ Miután a piramisokon kívül minden emberi művet kizárt a fenséges lehetséges okai közül, Kant a harcos ember tettrekészségében véli felfedezni a fenséges állapotot. Ha mindenképpen magyarázatot akarnánk találni a korábbi fejtegetéseiben e lépésére, azt válaszolhatnánk, hogy a minden veszéllyel dacoló ember olybá tűnhet, mint a képzelőerő, mely az érzéki erőszaktétele után magán az elmén tesz erőszakot, amikor lemond a fogalmi képességnek, az értelemnek való megfelelésről. Ahogy a képzelőerő továbblép az észeszmék felé, a harcos vagy a hadvezér a gyengédség, részvét és törődés törvényének igyekszik megfelelni az „érzéki" fenyegetettség közepette is. Az analógia Kant saját korábbi felfogásával azonban itt megtörik, hiszen éppen azokat a helyzetek zárta ki a fenséges köréből, melyek az embert egzisztenciálisan veszélyeztetik. A harcos ezzel szemben „annál fenségesebb lesz, minél többször tette ki magát a veszélynek, és állta meg bátran a helyét".¹⁴² Kantnak ez a lépése egyértelműen a XX. századi fenséges értelmezés felé mutat. Vagy akár XXI. századot is mondhatnánk, amikor a katasztrófa turizmus lassan mindennapos jelenséggé válik. S nemcsak abban az értelemben, hogy divattá válik a katasztrófa (földrengés, cunami) sújtotta területekre utazni, hanem akkor is, ha a turista éppen a katasztrófa, például egy hirtelen kitört vérengző vagy fosztogató zavargás színhelyén tartózkodik. Vajon egy kiégett autó vagy leégett épület roncsainál való fényképezkedés nem a fenséges érzület iránti igénynek a modern kifejezési módja? A látvány a klasszikus érzékszervi hierarchiának megfelelően továbbra is uralja az érzékiségünket. Ennek egyik legfontosabb oka természetszerűleg az ábrázolási technológiák hordózó anyagainak és rögzítő eszközeinek a „digitalizációja". Az egyre grafikusabb, tehát közvetlenül érzéki hatást keltő kép, sőt mozgókép olyan „valóságos", szimulált élményt kínál, mely sokak szerint egyre közelebb kerül a valóságosan átélt veszélyérzethez.¹⁴³ A modern fenséges fenti formái tehát felerősítik a kanti értelemben vett érzékileg túlságosnak a veszélyes jellegét anélkül, hogy utat engednének az etikai szféra felé.

Inkább az a valószínű, hogy nem a képzelőerő kudarcát eredményezik, hanem éppen ellenkezőleg, a katasztrófa élményét teszik fogalmilag megragadhatóvá, s így mindennapivá.

Azonban a kanti „etikai" megoldás sem tűnik el teljesen. A II. világháborút követően a modern fenségesnek egy másik típusa a kanti képzelőerő paradoxális mozgását abszolutizálja akkor, amikor a jelen fenyegetettségével szemben a még meg nem történt és az eljövésben lévő ismeretlenségére helyezi a hangsúlyt. Lyotard és a modern francia filozófia a fenségest a művészettel szembeni túlzott „elvárásban" jelöli meg, mely szerint a művészetnek meglepetést kell kelteni, mint a radikálisan újat kell felmutatni. Ez azonban csak úgy lehetséges, ha a tárgy nem azért összemérhetetlen más természeti (vagy emberi) tárgyakkal, mert erőszakot tesz a képzelőerőn, vagyis érzékileg túlságosan nagy, kicsi, vagy hatalmas erejű, hanem azért, mert a jövőbeli élmény az ember számára kiszámíthatatlan, s ha kiszámíthatatlan, akkor maga a fenséges tárgy megnevezhetetlen, hiszen még nem jött el. A fenségesnek e filozófiai formája tehát a digitális kép látványszerűségének jelenidejével az abszolút jövő időt szegezi szembe. A fenséges mindkét modern felfogása számos példával támasztható alá. A mozgókép „látványossága" a legvalószerűbben a horrorfilmekben jelentkezik, a szörny iszonyatkeltő jellegének és taszítása ütközik a kép magába szippantó látványosságával. De idesorolhatjuk a szimuláción alapuló stratégiai számítógépes játékokat is, vagy az erőszak realista és „dokumentarista" ábrázolásait. A mindig eljövésben lévő, folyton elnapolódó epifánia a legpregnánsabban a minimalista művészetben jelenik meg, de Leonardónak abból a megjegyzéséből is eredeztethető, mely szerint mindig többet látunk, mint amennyit tudunk vagy tudhatunk, egy adott látványban vagy más érzetben mindig „több" van, mint amennyit éppen felfogunk vagy felfoghatunk. Ekkor az érzéki nem a nagyságával vagy a hatalmával kárhoztatja kudarcra a képzelőerőt, hanem a tartalmi gazdagságánál fogva. Nem egyszerűen azért kisajátíthatatlan, mert hiányoznak a fogalmaink hozzá, hanem mert az egységes szemléletbe foglalása csak egy végtelen időbeliségben lenne elképzelhető. Ezt egy kettős paradoxonként fogalmazhatjuk újra. A nem látható vagy nem érzékelhető sokfélesége az egységes szemléletben (ábrázolás) való összefogást csak egy végtelen jövőben engedélyezi. Ez a gondolat voltaképpen John Keats szélsőséges romantikus poétikájának az újra-megfogalmazása, amit a következő fejezetben tárgyalunk. Keats szerint a félig tudás (half-truth) jobb, igazabb és szebb a tudás teljességénél. Azok voltak a zsenik, akik, mint Dante vagy Shakespeare megelégedtek a fél-igazságokkal. Más szóval nem próbálták meg kimeríteni a kimeríthetetlent. A fél-igazság etikai ereje pontosan ott van, ahová Kant is helyezi. Nagyobb erény tudni intelligibilis (fogalmi) képességeink véges és korlátozott voltát, mint hajszolni a megértést és megijedni a végességünktől. A határaink tudása magában hordozza az azokon való túllépés lehetőségét is. A kérdés az, hogy milyen irányban. Az esztétikai tapasztalat eddigi tárgyalása azt jelzi, hogy az esztétikai élmény valahol a fenti két szélső lehetőség között helyezkedik el. Az érzéki kihívása mindig egyedi választ kíván, ezért nem oldódhat fel egy általános eszmében. Másrészt nem maradhat meg a közvetlen érzékiségben sem, mivel akkor a válasz körben forgó lenne, a kihívásra nem tudna adni nem érzéki módon reagálni.

Az érzékileg túlságos vagy kimeríthetetlen kizökkenti az Ént, s olyan választ igényel, mely egyszerre etikai és egyedi. A francia filozófus, Emmanuel Lévinas kidolgozott ugyan egy egyediségre alapozott etikát, azonban ebben az etikában a művészet egyediségének nem talált helyet. Hasonlóképpen Kantnál is felbukkan egy lehetőség, mégpedig a gyakorlati filozófiájában, amikor a tiszteletet nemcsak az Istennel, a törvénnyel, vagy az ember saját természetével szemben határozza meg, mint Az ítélőerő kritikájában, hanem azt kiterjeszti a másik emberre. Miért kell az embernek az isteni végtelen természeten kívül a véges és esendő másik emberrel szemben is tiszteletet érezni? Röviden azért, mert saját végességünknek tudatában a másik cselekvéseit is másképpen látjuk. Azért érzünk tiszteletet, mert nem érezhetjük fölényben magunkat a másik emberrel szemben, hiszen benne is ugyanaz a természet lakozik. Lévinas elutasít bárminemű univerzálist az etikai gondolkodásban. A másik ember számomra radikálisan más éppen azért, mert nem vezethető vissza egy múltbeli élményre vagy ideára, s mert a találkozásban még nem nyilvánította ki magát teljesen. Azaz egyrészt ismeretlen, idegen, másrészt kimeríthetetlen, eljövésben lévő. A modern fenséges e kettős, etikai és érzéki (esztétikai) igény kivetülése a művészet szférájában. Ha létezik valódi párhuzam és kapcsolat etika és esztétika között, akkor ezt a modern fenséges, mint érzéki kihívás hordozza.

141 Az ítélőerő kritikája. 28 §. 183. o. (Papp Zoltán fordítása)

142 Uo.

143 Az úgynevezett neorealista vagy ökológiai észleléselmélet szerint a mozgóképi ábrázolás a valóságos percepciós helyzet szimulációja, azt helyettesíti a néző számára, következésképpen közvetlenül, s nem a stiláris ábrázolási eszközöket tudatosítva az ábrázolt világba helyezi a nézőt. Ezért mondhatjuk azt, hogy „minél látványosabb a [képi] erőszak, annál jobban elfedi a [jelenet] látványszerűségét. Ha a [mozgó-] kép anyagtalanságához viszonyítjuk, egy metszet vagy festmény nagyobb érzelmi hőfokot képes kiváltani, a legnagyobb pedig a költészet és a zene." Vö. Alekseychuk & Alekseychuk (2001).