Joyce Derridára gyakorolt hatásának történetét, amely némiképp megelőzi a „poszt-strukturalista Joyce-ot” és Derrida Joyce-értelmezését, maga Derrida kezdi el írni a Deux mots pour Joyce című szövegének harmadik részében^[87]. Ez a történet nem merül ki puszta hatástörténetben, hanem szöveghatásként, szövegmunkaként, textuális, intertextuális jelenségként értelmezhető. A szövegekben feltárható Joyce-hatások alapján a szövegköziség különböző alakzatait különíthetnénk el Derrida esetében is. Egyrészt külön csoportba sorolhatnánk a jelölt vagy jelöletlen Joyce-idézeteket vagy utalásokat, amelyek átszövik a Derrida-szövegeket a legelsőktől a legutolsókig, bár változik az előfordulás gyakorisága: számszerűen a hetvenes években és a nyolcvanas évek elején fordul elő a legtöbb alkalommal. Másrészt külön csoportba sorolhatnánk a Joyce-felidéző szövegrészeket, ide tartozhatnának a Joyce-ra történő tematikus rájátszások, harmadrészt pedig a Joyce-megidézéseket, amelyen belül két alcsoportot különíthetnénk el, így a Joyce-ra emlékeztető írásaktusokat, másrészt a Joyce-szöveg struktúrájára történő strukturális rájátszásokat.

Már az Introduction à L’origine de la géométrie (Bevezetés A geometria eredetébe) című 1962-es Derrida-szövegben elkezdődik a Joyce-kísértés története. Kettős szerepben lép fel itt Derrida - Husserl-fordítóként (postman) és előszóíró filozófusként (penman). Két stratégiát idéz fel a könyv közepén, Husserl és Joyce stratégiáját, amelyet húsz évvel később ekként összegez: „két nagy modell, két paradigma, ami a gondolkodást, ama bizonyos ‘műveletet’, a nyelv és a történelem viszonyának feldolgozását illeti. Mindketten egy tiszta történetiséget akarnak ismét megragadni. Husserl ennek érdekében azt javasolja, hogy a lehető legátlátszóbbá tegyük a nyelvet, egyértelművé, arra korlátozzuk, ami - képes lévén magát hagyományba átvinni vagy belehelyezni - egy lehetséges történetiség egyetlen feltételét alkotja. (...) A másik nagy paradigma Joyce Finnegans Wake című írása. Ismétli, mozgósítja, bábelizálja a kétértelműség aszimptotikus totalitását. Egyszerre témájává és műveletévé teszi. A lehető legnagyobb szinkronba, a lehető legnagyobb sebességgel próbálja egy síkba hozni a minden szótagban benne rejlő jelentések legerősebb hatalmát, meghasítva az írás minden atomját, hogy túlterhelje vele az ember teljes emlékezetének tudattalanját: mitológiák, vallások, filozófia, tudományok, pszichoanalízis, irodalmak. A művelet pedig dekonstruálja azt a hierarchiát, amely valamilyen értelemben, ez utóbbi kategóriákat valamelyikhez rendeli. Ez az általánosított kétértelműség nem egyik nyelvet fordítja le a másikra a közös jelentés magjaiból kiindulva.^[88] Egyszerre több nyelvet beszél, élősködik rajtuk, amiként a HE WAR példájában (...) Márpedig az a kérdés, mit lehet erről a lehetőségről gondolni: egyszerre több nyelvet írni.” (27-29)

A Derrida által bemutatott „Joyce-paradigma” nagyon közel esik a La voix et le phénomène (1967) - A hang és a jelenség - a L’écriture et la différence (1967) -- Az írás és a különbség, a De la grammatologie (1967) - a Grammatológia című művekben található nyelv és írás felfogáshoz, ahol a nyelv és az írás között tételezett oppozíciót dekonstruálva, az episztémére alapozott metafizikai gondolkodás, az erre épülő epikai modell megkérdőjelezésével, a nyom, a téresedés, a temporalizáció, a temporizáció, a differancia, a pótlék, a tartalék, a maradék kérdéseinek bevezetésével, a szűk értelemben vett és a tág értelemben vett írás, a grafikai és az ős-írás közötti különbség kimutatásával, a közöttük levő viszony elemzésével, Platóntól egészen napjainkig, Derrida egy többdimenziós, nem-lineáris, intermediális írást körvonalaz, amely nem rendelődik alá sem a logosznak, sem a phonénak, sem a jelentésnek, sem a nyelvnek, sem az írásnak, sem egyetlen médiumnak.

A „Joyce-paradigma” még ennél is közelebb esik a Marges de la philosophie (1972) - A filozófia margói -, A disszemináció (1972), a Glas (1974), a La vérité en peinture (1978) - Az igazság a festészetben -, a La carte postale (1980) - Képeslapok - írásmódjához. Az „egyszerre több nyelvet írni” (29) igény, amely újra és újra megfogalmazódik Derrida szövegeiben: - a Les fins de l’homme című írása szerint ez lenne a dekonstrukció „vég-célja” is, amennyiben beszélhetünk „vég-célról” a dekonstrukció esetében^[89], e szövegekben válik írásgyakorlattá.

Nem meglepő tehát, hogy a Joyce-kísértés következő állomása a Platón patikája, amelynek tizenhetedik lábjegyzete szerint: „E kísérlet egésze maga sem lévén más, amint egyhamar meg fogják érteni, mint a Finnegans Wake egyik olvasata”^[90], amelyben Derrida „Shem és Shaun, a penman és a postman között, egészen a legfinomabb részletekig, a legkifinomultabb iróniáig, a pharmakos, a pharmakon valamint Thoth, th’other stb. jeleneteit mímeli.”(29) A mímelésen, az irónia kifinomultságán, a Joyce-idéző, -felidéző „skripturális” - „écrypture” - és „skribális” - „scribble”^[91] - rájátszásokon túl a Joyce-megidéző strukturális rájátszás is tetten érhető itt, amely majd a Glas-ban és a La carte postale-ban válik szövegalalakító erővé.

Meglepő azonban, hogy a Glas-n meglehetősen „gyorsan” túlesik Derrida, hogy minél hamarabb elérhessen a La carte postale „Küldeményeihez” („Envois”), ehhez a „Joyce által kísértett” (30) és a „bábeli motívum” által megszállott szöveghez (32). Annak ellenére, hogy az Envois valóban „játékba hozza a Finnegans Wake minden skripturális és postai szcenográfiáját, kezdve a Shem/Shaun, a the penman/the postman pártól, egészen a postabélyeg és a penny post kitalálása körüli háborúig” (32), annak ellenére, hogy a szcenikán túl, a dramaturgia, a hangjátékok, a nyelvjátékok, az írásjátékok is Joyce-ot idézik, a Glas az a szöveg, amelyben a Derrida által említett „gyász elmélete” mellett, strukturálisan a legtöbb szálon kapcsolódik a Finnegans Wake-hez. Pontosan azáltal, ahogy a nyelvet kezeli, ahogy a nyelv és az írás közé helyezkedik, ahogy a köztes állapotokat nyelvileg megragadja, ahogy az egy nyelven belüli fordításokat látni, hallani hagyja, ahogy a leleményességet, a cselszövést, a fortélyt mint nyelvi jelenséget, mint gramofonemanont, mint írásaktust szövegen éri, az olvashatatlanságig, a fordíthatatlanságig hű a nyelvhez, amely köztes, képlékeny - létezik, nem csak van. Lélegzik, önálló ritmusa, medre, sodrása van. És az író maga sem uralhatja, nem szabhat neki határt, sem az igennel, sem a nemmel, sem a hallgatással, még az in medias text kezdéssel, az in medias text végzéssel sem. Joyce éppúgy tudatában lehetett ennek, amiként az a Derrida is, aki a Finnegans Wake fölött virrasztva kongatja a Glas Lélekharangját.

A Joyce-idéző, -felidéző, -megidéző rájátszások mellett Derrida tesz még egy, a Joyce-énál egyértelműbb és látványosabb lépést, amikor nemcsak a szöveg sztereofonikus, polifonikus, gramofonikus lehetőségeivel, a látható és hallható, a vizuális és auditív elemekkel játszik, hanem nagyobb figyelmet szentel a lapnak, a térnek, az írásképnek, és azt is mozgásba hozza. Mallarmé a Kockadobás-ban, Joyce a Finnegans Wake második részében ebbe az irányba mozdul^[92], de Derrida az, aki a Glas-ban írásmóddá teszi, megtöri a szövegkép grafikai struktúráját, elmozdítja a szövegkolosszusokat, egymásra metszi a különböző szerzők szövegeit, egymásba ékeli a szemantikailag egymást taszító szövegeket, vagy még inkább lebontja a szövegeket kordában tartó kereteket, amelyek lehatárolták, elválasztották más szövegektől, értelmezés-védőréteggel vették körül, és magukra hagyja őket.^[93] Megtöri az írástükröt, térben elmozdítja a szövegeket és ezáltal lehetetlenné teszi a szerző, az olvasó öntetszelgését, a nárcisztikus hajlamok kiélését, elbizonytalanítja az olvasót, aki arra kényszerül, hogy ne keretekbe, ne jól bevált vagy előzetesen kidolgozott formákba kapaszkodjon, ne a számára fenntartott fülszöveg helyéről vigyázza a szövegrendet, hanem lépjen szövegbe, szövegközbe, olvassa a szöveget, amely olvashatatlan, fordíthatatlan és éppen ezzel jelenti a legnagyobb kihívást az olvasás, a fordítás számára.

Van azonban egy lényeges különbség kettejük írása között, amely nem a francia nyelv és az angol nyelv, nem is a filozófiai és irodalmi nyelv különbsége, nem a kettőjüket elválasztó időintervallumban történtek beíródása szövegeikbe, nem is csak a személyre szabott egyszeriség, amit Joyce és Derrida stílusának nevezhetünk, hanem az írás két nagysága közötti különbség, amelyre maga Derrida hívja fel a figyelmet: „alapjában véve, talán csak két nagy eljárás van, két nagyság inkább, az írás ezen őrültségében, amely által, akárki is írjon, minden eltörlődik és a maga eltörlésének archívumát hagyja, hogy elhagyja. (...) Két mérték ezen írásaktus számára, amely által akárki ír, tetteti, hogy eltörlődik, a maga archívumában mint egy pókhálóban fogva hagyván minket. (...) Először is annak a nagysága van, aki azért ír, hogy, adjon, adván, és azért hogy elfeledtesse az adottat és az adást, azt, ami adott és az adás aktusát. (...) Ez az egyetlen adás-mód, az egyetlen lehetséges - és lehetetlen. Az egyetlen lehetséges - mint a lehetetlen. Minden helyreállítás előtt, legyen szimbolikus vagy valós, minden felismerés előtt, az egyszerű emlékezet, az igazat megvallva az adás (...) egyetlen tudata, még az adás lényegét is érvényteleníti. Ennek kell megnyitania vagy megszakítania a kört, a felismerés visszatérése, vázlata nélkül, legyen az akár szimbolikus. Túl minden tudaton, természetesen, de a tudattalan minden szimbolikus struktúráján is. (...) A másik nagyság, azt mondanám, kétségkívül némi igazságtalansággal, hogy ez Joyce-ra emlékeztet engem, inkább Joyce írására. Az esemény ebben egy cselszövést bont ki és egy olyan nagyvonalúságot, ahol nincs más választásunk, mint: emlékezetére lenni. (...) Emlékezetére lenni: nem szükségszerűen rá emlékezni, nem emlékezetében lenni, belakni egy összehasonlítatlanul nagyobb emlékezetet mint az önök emlékezései és amely képes összegyűjteni, egyetlen pillanatban vagy egyetlen szóban kultúrákat, nyelveket, mitológiákat, vallásokat, filozófiákat, tudományokat, a szellem vagy az irodalmak történetét. (...) Megbocsátható-e egy ilyen hipermnézia, amely előre adósságba ejt? Előre és örökre beírja önöket abba a könyvbe, amelyet olvasnak. Csak akkor lehet megbocsájtani ezt a bábeli háborús aktust, ha mindig létrejön, minden időkben, minden írás- eseménnyel, felfüggesztvén azáltal mindannyiunk felelősségét. Csak akkor lehet megbocsájtani, ha emlékezetünkbe idézzük azt, hogy magának Joyce-nak is el kellett szenvednie ezt a helyzetet.”^[94]

Minden jel szerint Derrida képes megbocsátani Joyce-nak ezért az „adósságba verő” írásért, és bár szerintem Derrida-írására inkább az első nagyság, azaz az „adás” jellemző, szövege ugyanolyan nehéz helyzet elé állítja az olvasót, mint Joyce szövege. Amit Joyce művel az irodalommal a Finnegans Wake-ben, azt műveli Derrida a Glas és a La carte postale esetében a filozófiával és az elméleti gondolkodással. Kérdés azonban, hogy a filozófia, az irodalomelmélet, az irodalomkritika elviseli-e ennek a műveletnek a terhét és könnyedségét. Akad-e olvasó, aki képes olvasni ezeket a szövegeket, aki képes lemondani az olvashatóság, a fordíthatóság, az értelmezhetőség, az írhatóság biztonságáról, eddigi gyakorlatáról és átadni magát az olvasás-írás Joyce-i, derridai aktusának. Derrida szerint „arra a kérdésre, ‘ki lenne képes elolvasni?’ [egy ilyen szöveget], nincs előre adott válasz. Definiciószerűen az olvasó nem létezik. Nem a mű előtt és mint ennek egyenes ‘befogadója’. (...) ... a műben van az, ami létrehozza a maga olvasóját, egy olvasót, aki még nem létezett, egy olvasót, akinek kompetenciája még nem azonosítható, egy olvasót, akit a mű ‘formál’, ‘edz’, nevel, konstruál, sőt nemz, mondjuk feltalál. Feltalál, ami mindkettőt jelenti, azt, hogy véletlenül találta, és hogy kutatással létrehozta. A mű így intézménnyé válik, mely saját olvasóját hozza létre, kompetenciát ad neki, amivel korábban nem rendelkezett: egyetemet, szemináriumot, kollokviumot, kurrikulumot, kurzust. Ha bizalommal lennénk a kompetencia és performancia közötti megkülönböztetés iránt, akkor azt mondanánk, hogy a mű performanciája hozza létre vagy alapítja, alakítja vagy találja fel az olvasó vagy a címzett kompetenciáját, aki következésképpen egy ellen-jegyző lesz. Arra tanítja őt, ha ő is akarja, hogy ellenjegyezzen. A címzett feltalálása itt az érdekes, aki képes ellen-jegyezni és ‘igent’ mondani elkötelezett és tiszta módon. De ez az ‘igen’ is egy beköszöntő performancia, és felfedezzük az iterabilitás struktúráját, amely megóvna attól ezen a ponton, hogy szigorúan különböztessünk a kompetencia és performancia között, amiként az adó és vevő között is. Éppannyira, mint a címzett és az aláíró, az író és az olvasó között is.”^[95]

Az olvasás-aktus Joyce és Derrida esetében írás-aktus, amely pontosan azáltal „üzen hadat” [HE WAR] a megszokáson és az előzetes normákon alapuló olvasás és írás eljárásainak, hogy az olvasás „vala” [HE WAR] az írás - „raiding”.^[96] Ám Derrida maga figyelmeztet arra, hogy bár „az olvasás [est] írás, ez az egység sem differenciálatlan keveredést, sem a teljes nyugalom azonosságát nem jelenti; az est-nek, mely az olvasást az írással összekapcsolja, bontania is kell. (...) Egyetlen, de kettévált gesztussal kellene olvasni és írni.”^[97] A „HE WAR” összekapcsolva és szétbontva a különböző jelentéseket és nyelveket, bábeli zűrzavart kelt a szöveg és az olvasó között is, és nem engedelmeskedve az értelmezésnek és a fordításnak, az értelmezés és az olvasás Bábelét hirdeti. Ez a kihívás nem csak Joyce esetében jelenik meg. Minden irodalmi mű, minden írás írás-voltában rendelkezik a zavarkeltés ezen potenciáljával. Ám a Finnegans Wake és a Glas esetében ez a zavar nem pusztán potenciális lehetőségként, nem csupán visszatérő témaként, hanem műveletként, aktusként, írás-aktusként jelenik meg. Ezért ismételhetetlen és fordíthatatlan, de ezért nincs más lehetőség, mint megkísérelni a lehetetlent - az ismétlést, ami már iterabilitás, és a fordítást, ami már írásesemény.