„A cím tökéletes volt” - írja Derrida a „Miért ír Peter Eisenman olyan jó könyveket” című szövegében^[187]. A címválasztással Derrida rájátszik Nietzschére, Nietzsche és Eisenman szövegviszonyára, arra a találkozásra, amely Derrida és Eisenman „véletlenszerű” találkozását előkészítette. Ám ebben nem annyira Nietzsche, a zeneszerző, hanem Nietzsche, a filozófus játszotta a főszerepet még akkor is, ha éppen a Nietzsche-szövegek zenei struktúrája, hangoltsága, többszólamúsága, perspektíva-váltakoztatásai és hangnem-váltakoztatásai érintették meg Eisenmant és Derridát. Amiként a találkozást lehetővé tevő másik szerző, azaz Freud esetében sem a zenével kapcsolatos „Genussunfähigkeit” (élvezetképtelenség) volt a döntő mozzanat, hanem az, ahogy Freud a tudat és a tudattalan közötti megkülönböztetéssel, a felejtés aktív és passzív formáival, az írás színre vitelével, az álomírással, az álomfejtéssel, a hallgatás és a meghallgatás módozataival, a személyiség történéseibe való bele-hallgatózással, a belső hangokra, a hangok többesére való figyeléssel, a hallhatatlan hangok megszólaltatásával, mindkettőjüket írásra késztette.

Derrida, aki éppen ebben az időszakban a Khóra című esszéjét írja, három tételben fejti ki, hogy miért is tökéletes az Eisenman által adott cím. Mindhárom tétel pontosan jelzi, hogy Derrida szövegeiben miként kapcsolódik össze az építészet, a zene és a filozófia kérdése.

Az első tétel a Choral Work által megidézett khóra, kórus, koreográfia hangszerelésének kérdését vezeti be mint a zene, az építészet és a filozófia tonalitásának kérdését.

„1.A lehető legjogosabb, leghatékonyabban és leggazdaságosabban nevezett meg egy olyan művet, amely a maga módján, a diszkurzív és architekturális dimenzióban egyszerre, a platóni khóra olvasata. Khóra nevét magával ragadja az ének (kórus), azaz a koreográfia. Az l finálé a franciában choral: chora folyékonyabbá, légiesebbé teszi, nem merném azt mondani, hogy nőiesebbé.”^[188]

Derrida itt épp csak érinti a nő kérdését, de korábban már megszólította és megszólaltatta a női hangokat a maga szövegeiben, így a Nietzsche stílusairól írott Éperonsban (1972), a La vérité en peinture „Visszaszolgáltatások – a cipőméretben rejlő igazságról” című fejezetében, amely „n+1 - történetesen női - hangra írott polilógus (1979),”^[189]ám a zenével kapcsolatos szövegeiben válik a férfi és a női hang közötti különbség hang-játékká, így a Des femmes kiadónál Feu la cendre (1987) címen megjelent több hangra írott szövegében, amely valóban két hangon szólal meg, Jacques Derrida és Carol Bouquet előadásában a könyv alapján készült hangfelvételen.^[190] Derrida szükségesnek tartja kiemelni, hogy a női- és férfihangon történő megszólalás nem redukálhatja a hangok többesét pusztán két hangra, ami a szövegben és a hangfelvételen történik, nem duó, még kevésbé duel, azaz párharc, mivel „vágy”, „rend” vagy „ígéret” formájában mindig ott van egy „másik hang”, mely nem mérhető a megszólaló személyek számával vagy nemével.^[191] Ennek ellenére Carole Dely a „Jacques Derrida : le „peut-être” d’une venue de l’autre-femme. La déconstruction du „phallogocentrisme” du duel au duo (2006) című szövegében joggal emeli ki, hogy Derrida a férfi és női hangok egyidejű megszólaltatásával a párharcként (duel) felfogott nő-férfi viszonyt duóvá alakítja át.^[192] A „másik hang” strukturálisan mindig eljövendő marad, akkor is, amikor egy női hanggal együtt vagy női hangon szólal meg, akkor is, amikor párban ír, vagy együttjátszik Hélène Cixous-val vagy Catherine Malabouval.^[193]

A második tétel a Choral Work, a khóra, kórus, koreográfia térbeliségének, architektúrájának és architektonikájának, azaz a zenei, az építészeti és a filozófiai mű kompozíciójának kérdését érinti.