Ugyanakkor a reneszánsz perspektíva történeti leírásai, elsősorban Erwin Panofsky munkái nem hagynak kétséget afelől, hogy például az antik térábrázolás messze nem volt „realisztikus", az alakokat nem mélységben, hanem egy négyzetes térben helyezte el. A realista ábrázolás legkomolyabb kritikáját Nelson Goodman fogalmazta meg, aki szerint „a realisztikus reprezentáció [...] nem utánzáson, hanem észbevésésen múlik", ⁶¹ mivel „[a]z, hogy egy kép olyan, mint a természet, nem jelent többet, mint hogy olyannak látszik, amilyennek a természetet szokás szerint lefestik. Az pedig, ami abba a megtévesztő feltételezésbe sodorhat, hogy egy adott típusú tárgy van előttem, attól függ, hogy mit figyeltem meg az efféle tárgyról, ezt pedig az a mód befolyásolja, ahogyan ábrázolva látni szoktam őket'."⁶² Zeki és Goodman egyetértenek abban, hogy egy ábrázolás realisztikusságát a megjelenített általános jegyek hordozzák. Mások szerint e jegyek történetileg változnak, ahogyan a festési anyagok és eljárások változnak, és a rögzítés újabb és újabb logisztikái (pl. fényképezés, film, digitális technika) megjelennek.⁶³ Nincs okunk feltételezni, hogy Zeuxisz és Parrhasziosz festményei a valóság „megkettőződései", „tökéletes" imitációi lettek volna. Vélhetően az ábrázolás korabeli szabályait követték, s így semmiképpen sem voltak realisztikusabbak, mint a későbbi reneszánsz festmények. Goodman szerint tehát az embernek nincs és nem is lehet önálló kritériuma arra, hogy eldöntse: egy adott kép valóban megfelel-e annak, ahogyan a valóságot látjuk: „[n]em látom külön a képet és annak (valós) tárgyát - melyeket módomban áll akkurátusan összehasonlítani -, hanem a valóságot mintegy a kép ábrázolási technikáin keresztül (is) látom."⁶⁴

A realizmus zsinórmértéke tehát nem egyszer és mindenkorra rögzült viszonyfogalom, hanem a történeti poétika értelmében az ábrázolási és a nézési konvencióknak a függvénye. Ez persze nem jelenti azt, hogy ne lettek volna olyan időszakok, amikor az élethű ábrázolás valóban a valóság újra-megjelenítésének szándékát hordozta. Említsünk meg két ilyen időszakot. Az egyik a XVII. és XVIII. században elterjedt végletes mélységi illúziót keltő síkábrázolások, mint Zeuxisz és Parrhasziosz képeinek modern „rekonstrukciói" (65-67. kép) vagy a barokk építészetben alkalmazott álmennyezet, mely a tér végtelenített érzését volt hivatva kelteni. Az egyik legismertebb Andrea Pozzonak a Szent Ignác templomnak vagy a még impozánsabb Jezsuita Templomnak a mennyezetfreskója (68-69. kép).

67. kép: Andrea Pozzo, mennyezetfreskó, Szent Ignác templom, Bécs, 1684-94

68. kép: Andrea Pozzo, mennyezetfreskó, Jezsuita Templom, Bécs, 1702

A szemfényvesztő ábrázolás elterjedt a nyugat-európai városépítészetben (69. kép) és a tengeren túl (70. kép). Itt már nem egyszerűen a valóság imitációjáról vagy megkettőzéséről

69. kép: Agde, l'Hérault, Franciaország

70. kép: Québec, Québec, Kanada

van szó, hanem egy „virtuális" világ megjelenítéséről. E szemfényvesztő illúziók a XXI. századi virtuális grafika „kezdetleges" előzményeinek tekinthetők.⁶⁵

61 Sághy (2009).

62 Goodman (2003): 65. Idézi: Sághy (2009).

63 Lásd elsősorban Flusser (19909) és Virillo (1992).

64 Goodman (2003): 53. Idézi: Sághy (2009).

65 Az ilyen szemfényvesztő képek észlelésének mechanizmusára az alábbiakban még visszatérünk.