A hiperrealista szobrászatot időnként összekapcsolják a fotorealista festészettel, amikor a festmény kidolgozottságában a fényképhez hasonlít, illetve azzal keverhető össze. Éppen ezért a két jelenség nem teljesen ugyanaz, mert a fotorealista festmény a kép statusát, s nem az ábrázolt valóságot illetően téveszt meg.⁶⁹ A barokk szemfényvesztésével (trompe l'oeil) ellentétben annak legújabb kori formája nem merül ki az illúziókeltésben, hanem a művészet másik alapvető tendenciára utal, melyet Luis Marin után az öntükröződés és a reflexivitás bejelentéseként írhatunk le.⁷⁰

Itt csak viszonylag röviden szólunk e kérdésről, mivel a művészet (ön)reflexivitása elsősorban a romantikától kezdődő időszakban bontakozik ki. Ugyanakkor semmiképpen sem szeretnék azt az érzést kelteni, hogy e két tendencia történeti korszakokra osztható. Szinte mindegyik korszakban felbukkan egyik vagy másik próbálkozás, akkor is, ha az adott korszakot, mint például az antikvitást vagy a reneszánszt a mimetikus tendencia dominanciája jellemzi.⁷¹ Luis Marin nyomán a reflexivitásnak két alapformáját különböztethetjük meg. Az egyik az, amit Marin „bejelentés"-nek nevez, amikor az ábrázolás saját érzékiségére, anyagi hordozójára hívja fel a figyelmet. Ez tulajdonképpen már a neolitikum sziklarajzain is tetten érhető, amikor például a Val Camonicaban (Észak-Olaszország) található hatalmas több mint 20.000 kővéset közül számos esetben a rajzoló az adott forma (általában valamiféle alaprajz, térkép) kialakításánál figyelembe vette a szikla felületi domborulatát, repedéseit.⁷² A legmeghatározóbban persze a XX. századi avantgárdban fordul elő. A reflexivitás másik explicit formája az úgynevezett öntükrözés, amikor az ábrázolás „kitágul", mint amikor két tükröt szembeállítunk egymással. A következő részben tárgyaljuk ennek némely példáját, elsősorban a tükör szerepének kapcsán a reneszánsz perspektíva felbomlásában. A kép a képben, elbeszélés az elbeszélésben vagy film a filmben jelenségét idegen szóval mise-en-abyme-nak hívjuk. Általában Jan van Eyck Az Arnolfini házaspár c. képéhez szokás kötni, de más példáit is bemutatjuk majd. Most mégis egy „hétköznapi" példával szeretnénk illusztrálni a jelenséget, mégpedig az utca- és aszfaltrajzokkal, graffitikkel. Nézzük meg az alábbi aszfaltrajzokat. (76-79. kép)

76. kép: Julian Beaver aszfaltrajza 1

77. kép: Julian Beaver aszfaltrajza 2

Első látásra úgy tűnik, hogy ezek a rajzok gyakran a Zeuxisz/Parrhasziosz versenyéből ismert szemfényvesztés hatásmechanizmusával játszanak el. Ám ha jobban megvizsgáljuk, rájövünk, hogy e képek alkotói Andrea Pozzo mennyezetfreskóinak illúzióját teremtik újra, vagyis a „torz" perspektívaábrázolás barokk hagyományát folytatják. A hatásmechanizmus magyarázatát adja Polányi (1992) megközelítése. Polányi szerint egy kép szemlélése során kétféle módon figyelünk. Egyrészt elsődleges figyelemmel nézzük az ábrázolt jelenetet, másrészt járulékosan figyelünk az ábrázolás módjára is. Polányi nézetét Wollheim (1997) gondolta tovább. Wollheim különbséget tesz a kép felszínének és a képben ábrázolt jelenet látása között, s a festészeti ábrázolásnak megfelelő látást bennelátásnak hívja. A bennelátás során a néző a jelenetet a kép felszínében észleli, ami voltaképpen a Polányi-féle járulékos figyelem tudatosulását jelenti. A megtévesztően élethű festmények (trompe l'oeil) pontosan abban különböznek a „normál" képektől, hogy a felszín járulékos tudata teljesen háttérbe szorul, s a bennelátás helyett a képen keresztül látva észleljük a jelenetet. A keresztüllátás klasszikus esetét a fényképek alkotják. Polányi (1992) azonban a szemfényvesztő festményeket nemcsak a járulékos figyelem hiányával magyarázza, hanem azzal, hogy a festmény hatásához egy kitüntetett nézőpontra is szükség van, ha a néző onnan elmozdul, a hatás is eltűnik. Ezt látjuk a 78-79. képeken.

78. kép: Julian Beaver aszfaltrajza 3

79. kép: Julian Beaver aszfaltrajza 4

Vagyis ha elmozdulunk, a képek megcsináltsága lepleződik, s ekkor már nem tudjuk nem látni azt, hogy a képek úgy készültek, hogy csak egyetlen rögzített nézőpontból működik az illúzió. Az illúzió lelepleződése pedig a művészet (ön)reflexivitásának kikerülhetetlen ténye. Ha közel megyünk egy szemfényvesztő képhez, ugyanígy összetörik az illúzió. A tanulság azonban ennél általánosabb. Ahogy a következő fejezetben látni fogjuk, a nézőpont kitüntetettsége minden perspektivikusan mimetikus ábrázolásnak szükséges előfeltétele. A különbség csak annyi, hogy a kitüntetett nézőpontból való elmozdulással a nem szemfényvesztő kép nem törik szét teljesen.

69 Lásd erről részletesebben Allen (1999): 52-54.

70 vö. Marin (2001). Marin, ahogy a későbbiekben kitérünk rá, a re-prezentációnak két rétegét különíti el. Az egyik nagyjából megfelel annak, amiről eddig beszéltünk, azaz egy dolog újra-megjelenítésének. A másik réteg viszont a reprezentáció anyagi hordozójára utal, amennyiben minden tárgy vagy ábrázolás nemcsak valami másnak a megjelenítése, hanem önmagának a bejelentése is, mégpedig azáltal, hogy saját érzékiségét tolja előtérbe, hívja fel rá a figyelmet. A második tendencia fenti elnevezése az érzékiség és a reflexivitás összefüggéseit sejteti, ahogyan ezt a korábbi fejezetekben Deleuze nyomán kifejtettük: a gondolkodás számára a legnagyobb kihívás mindig az érzéki élmény előrenyomulása.

71 Nem beszélve a jelenlegi időszakról, amikor a digitális vizuális élményt egyre inkább a grafikai és animációs „tökéletesség" igénye határozza meg, gondoljunk csak a számítógépes játékok vagy a 3D animáció evolúciójára.

72 Ahogy az előző fejezetben utaltunk rá, hasonló jelenség figyelhető meg Lascaux barlangfestményein is, ahol például egy állat tompora a fal kiemelkedéseit követi.