A perspektíva meta-reprezentációja mint a perspektíva „hattyúdala" olyan műveken jelenik meg a legvilágosabban, melyek látszólag a lehető leghűségesebben követik a lineáris szerkesztési elvet. Két példát hoznánk fel. Az egyik Velasqueznek sokat vitatott festménye, az Udvarhölgyek (Las meninas). A másik a következő fejezetben tárgyalt kertépítés történetében kulcsfontosságú szerepet betöltő Vaux-le-Vicomte kertje, illetve annak kiötlője, André le Nôtre mérnöki elképzelései. Ez utóbbit a maga helyén tárgyaljuk. Velasquezt, akárcsak Le Nôtre-ot a lineáris perspektivikus szerkesztés legnagyobb mesterei között tartották számon. Talán éppen ezért voltak képesek a végsőkig kijátszani a perspektivikus ábrázolás lehetőségeit, s pont ezáltal léptek túl rajta. Velasquez képét ebből a szempontból Foucault fedezte fel, aki egy látszólag egyértelmű értelmezését adta a kép sajátosságainak. Az értelmezésének középpontjában a tükör állt, habár Foulcault még nem hangsúlyozta azt a tényt, hogy Velasquez előszeretettel festett akár ember nagyságú tükörből, például a királyi pár és az infánsnő portréi esetében, akik mind a hárman szerepelnek az Udvarhölgyek című képen is.

110. kép: Diego Velasquesz: Udvarhölgyek (Las meninas), 1556-57, olaj és vászon, Prado, Madrid

Foucault értelmezése szerint a tükör funkciója radikálisan más, mint korábban volt ugyanis a képi reprezentációnak három egyébként nem látható elemét teszi láthatóvá, illetve kettőzi meg. A valódi festőt, Velasquezt, a nézőt és a modellt, a királyi párt. Mindez azért lehetséges, mert a kép hátsó terében a sötétlő festmények között észrevehetünk egy tükröt, melyben egy pár látható. Foucault szerint a tükörrel szemben helyezkedik el - különböző térben és időben - a festő, a modell és a néző, mi magunk is. Vagyis a reprezentációnak mind a három alapeleme „elvben" tükröződik a tükörben, mintegy egymásra fényképeződik, miközben a valódi festő tükröződik a festett festőben, aki éppen ellép a vászontól, amit fest, a néző pedig abban az ajtóból visszatekintő alakban, akinek a kezénél egyébként a mennyezet ortogonálisainak az enyészpontja is található. Ily módon a kép előtti térben, mint lehetetlen pontban összesűrűsödnek, azaz tükröződnek a tekintetek, azaz a reprezentáció transzcendentális feltételei, s azok tükörképei is. A kép Foucualt szerint nem ábrázol, hanem meta-reprezentál, nem kép, hanem a kép képe, voltaképpen Brunelleschi fenti gondolatának szó szerinti megvalósulása.

Foucault értelmezését számos történeti és elméleti indíttatású kritika érte, melyeket itt nem áll módunkban összefoglalni. A lényeg, hogy egyrészt vitatták, hogy a királyi párt festi a festett Velasquez, mivel a korban ez nem volt szokás. Másrészt bírálták Foucault-nak a kép perspektivikus szerkesztésére vonatkozó gondolatát, mely szerint Velasquez hibásan szerkesztette ki az ortogonálisokat, s rámutattak arra, hogy Velasquez korában a perspektíva egyik legnagyobb mesterének hírében állt, nem valószínű, hogy „tévedett" volna. Ha ugyanis az enyészpont a hátsó ajtónál van, nehezen tartható, hogy a tükörben a modell királyi pár látható, s az egész meta-reprezentációs gondolat összeomlik. A kritikák kritikáját adta Thévoz (1994), aki részletesen érvelt egy radikális, de a szellemében Foucault-val harmonizáló megoldás mellett. Thévoz szerint az is történeti tény, hogy Velasquez sok tükröt használt a királyi udvarban való munkái során. Hatalmas, ember nagyságú tükörlapokat is. E tényre utalhat az infánsnő portréin a jobb- és a baloldal felcserélése. E két tény alapján Thévoz azt az értelmezést vezeti elő, hogy Velasquez nem egy, hanem két tükörből festett, a falon lévő tükör mellett egy meghatározott szögben felállított hatalmas tükörből festette az infánsnőt és a körülötte lévő szereplőket. Vagyis nem a királyi párt festette, mégis a falon lévő tükörben a királyi pár tükröződik. Mégpedig azért, mert egy véletlen pillanatban a „negyedik" fal mögötti ajtón benyitottak, s a valódi kép ezt a véletlen pillanatot (is) megörökítette. (Vö. a 111. ábrával)

111. kép: Thévoz (1994) értelmezése

Az ábrán látható a szaggatott vonal jelzi, hogy a benyitó királyi párt először a kisebbik B tükörben jelenik meg, majd e tükröt tükrözi a nagyobb A tükör. Velasquez csak e nagyobb tükröt látja, abból festi a valódi képet. A festmény tehát továbbra is a kép képe, sőt többszörös értelemben, hiszen ha így történt, a festményen szereplő kisebb tükörben a valódi nagyobb tükörben tükröződő valódi kisebb tükörben megjelenő hús-vér királyi párt látjuk. Nem kívánjuk itt eldönteni e vitát. Lényeg az, hogy a tükör, miként a már jelzett reprezentációs elemek használata végső soron „elhomályosította" a reneszánsz ablak kilátását. A festés, a festmény anyagi, érzéki dologgá kezdett válni, bár hosszú utat tesz meg addig, amíg eljut Jasper Johns Amerikai zászlójáig, ahol a mű anyagisága már nem csupán metaszinten, hanem közvetlenül is bejelenti magát. Zárjuke fejezetet Merleau-Ponty megjegyzésével, aki a fest Cézanne „testi" művészetéről így ír:

„A festő „a testét hozza" - mondja Valéry. És valóban, nem látjuk, miként lenne képes egy Szellem festeni. A festő, miközben saját testét a világnak kölcsönzi, a világot festménnyé változtatja." „A festői mélység (és a festett magasság és szélesség) nem tudni honnan, egyszer csak előkerül, s elhelyezkedik, kicsirázik a hordozóanyagon. A festő látása már nem kívülre vetett pillantás, nem csupán a világgal létrejövő „fizikai-optikai"⁹⁸ kapcsolat. A világ már nem a reprezentáció által áll előtte: sokkal inkább a festő az, aki a dolgokban megszületik, mintegy a koncentráció révén a láthatóból önmagához megérkezve, és a festmény végül is csak azzal a feltétellel vonatkozik valamire az empirikus dolgok közül, hogy mindenekelőtt 'autofiguratív', csak úgy láttat valamit, hogy közben „semminek sem a látványa", mintegy felhasítja 'a dolgok bőrét'.⁹⁹

98 Paul Klee: i. m.

99 Merleau-Ponty (2002): 70.