Alig érte el azonban a lineáris perspektíva a csúcspontját, szinte azonnal bomlani kezdett. Maynard (1996) több ellenérvet is felsorakoztat amellett, hogy a perspektivikus ábrázolás rövid időn belül, tulajdonképpen már a XV. században lazulni kezdett. Az első érve megegyezik Panofsky utalásával, hogy a kép nézővel szembeni „fala" áttörik már az olyan képen is, mint Mantegna Halott Krisztusa vagy az előzőekben említett három mű esetében, amikor sajátosan „szubjektív" iránypontos, vagy rézsútos, alsó nézőpontból látjuk a jelenetet. Részben idetartozik természetesen az alább elemzett Udvarhölgyek festmény is. A színháztól vett analógiával élve, a nézőtérrel szemben húzódik a láthatatlan negyedik fal, mely időnként áttörik, vagyis a kép tere nem örvényként magába szippantja a nézőt, hanem kilép saját kereteiből, is mintegy a nézőt is elkeretezi.

Maynard második érve a látógúlára vonatkozik Az itáliaiak szerint a képsík a látógúlából kimetszett sík. Ám a néző, aki a perspektivikus képen „kinéz" a jelenetre, nem úgy nézi azt, mint ami a képsíkra vetített, az ablak metafora ugyanis ellenkezik a projektív geometriai szerkesztési móddal. A képsík nem azonos a projekció síkjával, amit világosan mutat Dürer metszete a rajzolóról. Az előtte lévő asztal lapja a projekciós sík, ahol a kép készül, míg a vertikális négyzetrácsos lap a képsík, mely megfelel a látógúlából kimetszett síknak. (106. kép)

106. kép: Albrecht Dürer: Fekvő nő és a rajzoló, 1526 körül, fametszet, British Museum, London

Maynard azt is hangsúlyozza, ami a fotográfia megjelenésével vált csak világossá, hogy több pont ugyanabba a pontba is vetíthető, így a vetített kép és a tárgy (modell) között sok-az-egyhez, s nem egy-az-egyhez megfelelés áll fenn. Ez utóbbi tényt használja ki például az Ames szoba kísérlete, amikor egy nem derékszögű szobát látunk derékszögűnek, miközben a benne lévők nagysága torzul, éppen a tükrözés sajátossága miatt. A harmadik ellenérvről is már esett szó, mely szerint a nézőpont kitüntetettségét már Leonardo is bírálta, mondván, hogy egy festményt (képet) ritkán nézünk egyetlen kitüntetett nézőpontból. Több képzeletbeli: - nem szubjektív - nézőpont lehetséges, sőt egy kép lehet magának a nézőpontnak az ábrázolása (pl. rézsútos keleti ábrázolások). Ezzel tulajdonképpen megnyílt az út a torzított perspektívájú, úgynevezett anamorfikus képek készítése felé. Ennek egyik legszebb példája Holbein Nagykövetek című festménye, amelyen a koponyát egy, a képsíkra ferdén elhelyezett tükörből festette meg. Ha egy ellentétes tükröt teszünk a kép elé, előtűnik a koponya „valódi" képe.⁹⁶ A negyedik, kissé összetett érv a képsík materializációval foglalkozik. Azzal a jelenséggel, amelyet a művészettörténész, Luis Marin a jellel kapcsolatban „önbejelentés"-nek nevezett. Eszerint a jel nem csupán jelöl valami rajta kívülit, hanem önmagát is bejelenti.⁹⁷ A reneszánsz kép esetében az önbejelentés meta-reprezentációs eszköze lehet a vászon „felfeslése", áttűnése" mellett a képen megjelenő tükör, a keret, a képen megjelenő és a képi ábrázolást „bejelentő alak vagy önarckép, valamint a kép térképpé válása. Itt csak egy-egy példára szorítkozhatunk.

Tükröt korán kezdtek el használni, de sokáig csak az egyébként is látható látvány megkettőzését érték el vele. Érdekes módon maga Alberti is hivatkozik rá Nárcisz kapcsán, mint a művészet születésének pillanatára. Brunelleschi szerint pedig a perspektivikusság a képet, mint a tükörben látszót, s nem a való tárgyat célozza. A fordulópont egyrészt a tükör anamorfikus alkalmazása, mely jól látható Parmigiano Önarcképén, melyet domború tükörből festett. (107. kép)

107. kép: Francesco Mazzuoli di Parma, il Parmigiano: Önarckép (Autoritratto), 1524, olaj és fa, Kunsthistorisches Museum, Wien

A másik lényegesebb mozzanat Jan van Eyck Arnolfini házaspár című képe, melyen a tükör az egyébként nem láthatót, a „negyedik" fal mögötti teret mutatja.

108. kép: Jan van Eyck: Az Arnolfini házaspár (Portrait of Giovanni Arnolfini and his Wife), 1434, olaj és fa, National Gallery, London

109. kép: Jan van Eyck: Az Arnolfini házaspár, részlet

A tükör fölött jól látszik a festő felirata: „Itt jártam". A negyedik fal ledöntése és a tükör radikális használata Velasquez képénél is döntő lesz. A tükör felülete olyan, mint egy festmény: visszaadja/tükrözi a nem látható teret: meghosszabbítja az ábrázolás terét.

A térképek térhódítását Maynard olyan tényezőnek látja, mely elmélyíti az ablak-metafora válságát. Az ablak önmagában ugyanis még nem festmény, a térkép viszont már nem az, hiszen a projekció, mely létrehozza, nem engedi az átlátást. A térképeknek a képekben, s ami még fontosabb, a kereten való megjelenése „elhomályosítja" a reneszánsz ablak világosságát. Az ablak homályossága egyszersmind a reprezentáció meta-reprezentációvá válása. Ez a meta-reprezentációs funkció jelenik meg egyértelműen Valasquez képén Michel Foucault szerint. Innentől kezdve a reflexivitás nem csupán kiindulópont, mint Albertinál vagy Brunelleschinél, hanem a perspektíva szerves (konstitutív) tulajdonsága.

96 Az anamorfózis jelenségét, s Holbein festményét a francia kerttel kapcsolatban tárgyaljuk a következő fejezetben.

97 vö. Marin (2001).