Ezzel eljutottunk a centrális perspektíva egyeduralmához, mely Panofsky szerint kellőképpen felruházódott szimbolikus erővel és jelentéssel. Ennek két oka lehetett. Az egyik az, hogy a

teret egy absztrakt és univerzális rendszerbe foglalta, mely egyúttal tükrözi a karteziánus mathesis universalist, a világ egységes szemléletét. A másik ok az, hogy elhozta a rögzített pozíciójú tekintet uralmát, mely az ember uralmi törekvéseinek kifejezőjévé vált. E szubjektív nézőpont megválasztásának szabadsága szembehelyezhető a világ rendszerezésének, s távolságból való szemlélésének objektivitásával. A kettő közti feszültség abból fakad, hogy a centrális perspektíva nemcsak megnyitja az (ábrázolt) világot az ember előtt, hanem be is vonja abba, e világ nézőjéből annak szereplőjévé avanzsálja. Egyfelől ott volt a tér végtelenségének eszméje, melyet a perspektivikus szerkesztés kifejezett, másfelől a nézőpont megválasztásának szubjektív „önkényessége". Elsősorban északon, flamand és német területen nyert teret a szubjektív téralkotás, amikor az iránypontot nem a horizontvonalra helyezik, mintegy szimmetrikusan, a főponttal (az a pont, ahol a szemből a képsíkra merőlegesen kiinduló tengely metszi a képsíkot) összhangban, hanem oldalvást, rézsút, vagy bármilyen eltolt értelemben. Tipikus példája ennek Dürer Szent Jeromosa, ahol az enyészpont a kép bal szélén található. (103. kép) Az iránypont ilyetén „szabálytalansága" annak az általánosító gondolatnak a kifejeződése, hogy a tér homogén és végtelen, bárhonnan is nézzük. Paradox módon a nézőpont szubjektivitása a tér objektív jellegét látszott igazolni. (102. kép)

102. kép: Albrecht Dürer: Szent Jeromos (St. Jeromos), 1521, olaj és fa, Museu Nacional de Arte Antiga, Liszabon

Mindazonáltal a centrális perspektíva sorsa a barokkal kezdődően természetesen az volt, hogy fokozatosan feloldódjon az ábrázolás szubjektivitásában. Panofsky szerint ennek az volt az oka, hogy az ábrázolandó jelenet „belsővé" vált, azaz az „objektív" térből átkerült az emberi képzeletbe, képzelőerőbe. A képzelet működésének, a vízióknak az ábrázolása nem igényli sem az objektív, sem az optikai „hűséget". A lineáris perspektíva, mint a realizmus „bástyája" fokozatosan elveszítette létalapját. Még akkor is, ha igaza van Panofskynak abban, hogy

Rembrandt és az impresszionizmus művészete sem jöhetett volna létre a reneszánsz perspektíva kialakulása nélkül. A valódi ok nem más, mint a nézőpont általánosítása, mely azonban nem csupán a szokatlan nézőpont megválasztását jelentette, hanem a nézőpont kizárólagosságának a feladását is. Az olyan képek, mint A wijki malom (158. kép) vagy az Udvarhölgyek (110 kép) elképzelhetetlenek lettek volna a nézőpont kétértelműsége vagy többszörössége nélkül. A nézőpont kitüntetettsége és rögzítettsége nagyon gyorsan megkérdőjeleződött. Ezt a azonban megelőzte a kép elülső síkjának az „átszakadása" a néző felé, más szóval az ábrázolt tér behatolása a néző terébe a nézőpont rögzítettsége mellett is. Panofsky Van Eyck Madonna a templomban képét említi, de Itáliában is találunk példát. Crivelli Angyali üdvözlete vagy akár Masaccio Szentháromságának alsó része, a síremlék szintén perspektivikusan „kitüremkedik". (103-105. kép)

103. kép: Jan van Eyck: Madonna a templomban (Madonna in een kerke) 1425, olaj és fa, Staatliche Museen, Berlin

104. kép: Carlo Crivelli: Angyali üdvözlet St. Emidiussal (Annunciazione con St. Emidius), 1486 olaj és fa, National Gallery, London

105. kép: Massaccio: Szentháromság (Trinita), 1425, falfestmény, Santa Maria Novella, Firenze