2. Tudomány és illúzió
A mozgókép feltalálásának időszaka a XIX. század végére esik, amikor az ipari forradalom vívmányai elterjednek, s lenyűgözik a technikai fejlődés híveit. A telefon (1876), a fonográf (1877), az automobil (1886. január 29-én Mannheimben Karl Benz szabadalmaztatta gázmotorral hajtott járművét) mellett a film diadalútja és nagyipari hasznosítása is sokféle technikai feltétel együttes alkalmazásának volt köszönhető.
Az új kifejezési forma létrejöttéhez az állóképek folyamatos mozgásának illúzióját kellett megvalósítani, amelynek elvét a XIX. század harmincas évei óta elterjedt optikai játékok alkalmazták. Viszonylag nagyszámú kép adott idő alatti vetítését kellett megoldani a már ismert laterna magica működése alapján, csak sokkal gyorsabb ütemben. A projekció mellett a képrögzítés fotográfiai eljárását volt szükséges tökéletesíteni, nevezetesen azt, hogy alkalmas hordozófelületre képsorozatot lehessen létrehozni, valamint az egy szekundum alatti legalább tizenhat kép exponálási sebességét. Niépce üveglapra készített fényképéhez 1826-ban még nyolc órára volt szükség, amely idő 1878-ra másodpercnél rövidebbre zsugorodott. A másik újító fotográfus, Talbot 1839-ben már papírra készítette negatívját. A film vetítésére alkamas hajlékony, könnyen mozgatható anyag alkalmazása Eastman feltalálónak köszönhető, aki 1888-ban fényérzékeny réteggel bevont filmtekercset használt Kodak gépéhez. Mindezek után a film felvételéhez és levetítéséhez a kockánkénti továbbítás mechanizmusát kellett felfedezni: a blende előtt megálló és fénnyel megvilágított képkocka helyébe a következő került, miközben egy zárszerkezet elfedte a fényérzékeny anyagot. Ismét más felfedezést hasznosítottak e probléma megoldására: 1846-tól a varrógépeknél alkalmazott technikát vették át, amit később az anyagszéli perforáció kialakításával tökéletesítettek. Európa 1895-től a mozi bűvöletében élt: Max és Emil Skladanowsky német feltalálók felvételre-vetítésre alkalmas bioszkópjuk műsorát november 1-jén Berlinben a Wintergartenben, Louis és Auguste Lumiére francia tervezők kicsi, hordozható kinematográfjukkal készített filmösszeállításukat december 28-án a párizsi Grand Caféban mutatták be. A varietészínházak, a kávéházak, a népszerű szórakozás helyei híres, nagy sikerű vetítések helyszínei lettek (Thompson-Bordwell, 2007. 39-40).
A technikai, ipari, gazdasági körülmények mellett nem szabad elfelejteni a látás összetett anatómiai-élettani folyamatainak megismerésén alapuló tudást sem, nevezetesen azt, hogy a folyamatos mozgás érzékeléséhez másodpercenként legalább tizenhat kép szükséges. A látás térbeli és időbeli jellegzetessége a szem fényérzékeléséből és az agy feldolgozó tevékenységéből tevődik össze. Egyre többet fedeztek fel a huszadik században – és máig – a szem fényérzékeny sejtjeinek működéséről. A külvilágból érkező és az optikai átalakításon keresztüleső információt, a fényenergiát a retina pálcika és csap sejtjei kémiai-elektromos energiává alakítják át, ami a szinopszisokon keresztül a bipoláris sejtekhez kerül, azok pedig továbbítják a ganglionokhoz, amelyek axonjai a jeleket az agy látókérgébe juttatják. A retina tehát előzetesen valamiféle „képelemzést” végez, amelynek további feldolgozása a látóközpontban történik. A memória a jelek sűrítését végzi, aminek következtében egyes elemek ki is eshetnek, majd kialakul a látott tárgy és a képe közötti kapcsolat. A képzetkialakítás a részletek felmerülésén, értelmezésén, azok egységes képbe olvasztásán keresztül megy végbe (lsd: Sekuler-Blake, 2004). Hasonló folyamat zajlik a film észlelésekor is: a részlet áll az egészért (pars pro toto) és az egészen keresztül látható az egyedi. A mozgóképi részletek a teljes film felől tanulmányozhatók alaposabban, a nézői figyelem „ugrásokkal”, részletről részletre működik, ami a mozgóképi szekvenciák montázsát segíti és az egész filmelbeszélés megértését alapozza meg.
A látás képessége mellett az ember (és számos élőlény) a vizuális inger mozgását is érzékeli. Bizonyos sejtek a mozgás irányát felismerik, azaz irányszelekcióra specializálódtak. Ezek a „kitüntetett" irányú mozgásra erősen reagálnak, amíg az ellentétes irányúra nem. A tudósok feltételezése szerint az agy nem képes a nagy, homogén világos vagy sötét tárgyakat teljesen percipiálni, csupán a kontúrokat észleli. Fontos ez a megállapítás abban ez esetben, ha a kép elmozdul a retinán, amihez az is hozzájárul, hogy a szem állandóan mozog, és a külső képhez viszonyítva mozgatja a retinát. Kísérletek támasztják alá: amennyiben optikai módszerekkel sikerül a retinára eső kezdetleges kép [54] helyét rögzíteni, akkor a látott kép képes gyors ütemben teljesen eltűnni. Szórakoztató élményt biztosít a néző számára, ha maga is meggyőződhet az elhomályosuló, majd eltűnő képről.
Az optikai illúziók tudatos, matematikai alkalmazását a képzőművészet op-art stílusirányzata kamatoztatja szinte a legteljesebben: Victor Vasarely művei (mint például a Tlinko,1955 című alkotás) az emberi látás fiziológiai rendszerének ismerete nélkül pusztán felületi játékok. Magyarázatul a szem működése, a látás téves észlelése szolgál. Az előbbiekből már kiderült, hogy a retinán a receptorsejtek jelei összegződnek, amit a ganglionsejtek az agyba továbbítanak. A receptív mező fogalommal jelöljük a receptorok azon csoportját, amelyek jelei egy ganglionsejthez jutnak. A látványból érkező jelek azonban nem egyértelműek, azok is az idegrendszerbe jutnak, amelyek egymásnak ellentmondóak. Ez esetben a domináns jel értelmeződik még akkor is, ha a tudat jelzi az ellentmondást. Az optikai illúzió egyik ismert példája, a Hermann-rács ezen alapul, amit Vasarely Tlinko című művén is láthatunk. A fekete téglalapok közötti fehér rács kereszteződésében sötét foltot észlel a néző, holott tudja, hogy csalás „áldozata” lett. Magyarázata leegyszerűsítve a következő: a rács fehér csíkjainak közepén erős ingerület keletkezik a fehér rács kereszteződéséhez képest, mert ott a dupla mennyiségű fény miatt az idegsejtek aktivitása csökken. Ennek következményeként az agy azt az információt kapja, hogy a kereszteződésben sötét foltok láthatók. [55] Vasarely alkotásai a természettudomány és a képzőművészet eszközeinek, értelmezéseinek integrálásával az optikai illúzió és a való viszonyának ellentmondásait jelölik hasonlóképpen, mint ahogy a XIX. század végén kibontakozó film.
Nem minden illúzióra lehet magyarázatot találni, ami talán nem is baj, viszont a téves észleletek már ismert természettudományos alapjai nem hanyagolhatók el. A mozgókép kialakulásával egyértelművé vált, s az 1900-as évektől kezdve mind hangsúlyosabb kérdés a hamis, az illuzórikus vs. igaz, valós szerepe. Bebizonyosodik, hogy az ember igaznak vél minden olyan információt, amit a saját szemével lát. A téves észleleten alapuló vizuális illúzió kialakítása, működtetése és nézőre gyakorolt hatása kijelöli a kialakuló filmművészet fikción alapuló ágát, amely formától elkülönül az objektivitás kritériumait, a való hitelesebb rögzítésének mércéjét követő kifejezésmód. Franciaország filmiparában a XIX. század végén egyidejűleg mindkettő jelen volt: a Lumiére fivérek elsősorban érdekes tájakról készítettek felvételeket és híradásaik (aktualitások) váltak emlékezetessé, Georges Méliès a bűvészszínpad megoldásaiból táplálkozva trükkökkel, festett díszletekkel fantáziafilmeket rendezett.
Németország korai technikai sikerei ellenére nem bízott a mozgókép színvonalas alkalmazásában, s a szórakoztatás alantas formájának tekintette. Bár a korai némafilm számos formája kialakult, méltó értékelést és elismertséget csak az 1913-ra datálható Autorenfilm („szerzők filmje”) kategóriájába sorolható filmek vívtak ki. Szerző alatt a mozgókép forgatókönyvíróját, az adaptált irodalmi vagy színpadi mű alkotóját értették, a rendező rangját csak később ismerték el. E jelenség okát az irodalom és a színház magasabb művészeti nívójában és a kialakuló produceri rendszerben érdemes kutatni.
A némafilmipar nagyszabású európai kibontakozása az I. világháború elvesztése után következett be Németországban. A súlyos gazdasági-politikai gondok ellenére kialakult az avantgárd legerősebb és legnagyobb hatású stílusirányzata, az expresszionizmus. A Dr. Caligari című film 1920 elején történt bemutatása után mozgóképek sokasága bizonyította a festészet és a színház után a stílus egyedi modernségét, művészi kvalitását.
Az új kifejezési forma létrejöttéhez az állóképek folyamatos mozgásának illúzióját kellett megvalósítani, amelynek elvét a XIX. század harmincas évei óta elterjedt optikai játékok alkalmazták. Viszonylag nagyszámú kép adott idő alatti vetítését kellett megoldani a már ismert laterna magica működése alapján, csak sokkal gyorsabb ütemben. A projekció mellett a képrögzítés fotográfiai eljárását volt szükséges tökéletesíteni, nevezetesen azt, hogy alkalmas hordozófelületre képsorozatot lehessen létrehozni, valamint az egy szekundum alatti legalább tizenhat kép exponálási sebességét. Niépce üveglapra készített fényképéhez 1826-ban még nyolc órára volt szükség, amely idő 1878-ra másodpercnél rövidebbre zsugorodott. A másik újító fotográfus, Talbot 1839-ben már papírra készítette negatívját. A film vetítésére alkamas hajlékony, könnyen mozgatható anyag alkalmazása Eastman feltalálónak köszönhető, aki 1888-ban fényérzékeny réteggel bevont filmtekercset használt Kodak gépéhez. Mindezek után a film felvételéhez és levetítéséhez a kockánkénti továbbítás mechanizmusát kellett felfedezni: a blende előtt megálló és fénnyel megvilágított képkocka helyébe a következő került, miközben egy zárszerkezet elfedte a fényérzékeny anyagot. Ismét más felfedezést hasznosítottak e probléma megoldására: 1846-tól a varrógépeknél alkalmazott technikát vették át, amit később az anyagszéli perforáció kialakításával tökéletesítettek. Európa 1895-től a mozi bűvöletében élt: Max és Emil Skladanowsky német feltalálók felvételre-vetítésre alkalmas bioszkópjuk műsorát november 1-jén Berlinben a Wintergartenben, Louis és Auguste Lumiére francia tervezők kicsi, hordozható kinematográfjukkal készített filmösszeállításukat december 28-án a párizsi Grand Caféban mutatták be. A varietészínházak, a kávéházak, a népszerű szórakozás helyei híres, nagy sikerű vetítések helyszínei lettek (Thompson-Bordwell, 2007. 39-40).
A technikai, ipari, gazdasági körülmények mellett nem szabad elfelejteni a látás összetett anatómiai-élettani folyamatainak megismerésén alapuló tudást sem, nevezetesen azt, hogy a folyamatos mozgás érzékeléséhez másodpercenként legalább tizenhat kép szükséges. A látás térbeli és időbeli jellegzetessége a szem fényérzékeléséből és az agy feldolgozó tevékenységéből tevődik össze. Egyre többet fedeztek fel a huszadik században – és máig – a szem fényérzékeny sejtjeinek működéséről. A külvilágból érkező és az optikai átalakításon keresztüleső információt, a fényenergiát a retina pálcika és csap sejtjei kémiai-elektromos energiává alakítják át, ami a szinopszisokon keresztül a bipoláris sejtekhez kerül, azok pedig továbbítják a ganglionokhoz, amelyek axonjai a jeleket az agy látókérgébe juttatják. A retina tehát előzetesen valamiféle „képelemzést” végez, amelynek további feldolgozása a látóközpontban történik. A memória a jelek sűrítését végzi, aminek következtében egyes elemek ki is eshetnek, majd kialakul a látott tárgy és a képe közötti kapcsolat. A képzetkialakítás a részletek felmerülésén, értelmezésén, azok egységes képbe olvasztásán keresztül megy végbe (lsd: Sekuler-Blake, 2004). Hasonló folyamat zajlik a film észlelésekor is: a részlet áll az egészért (pars pro toto) és az egészen keresztül látható az egyedi. A mozgóképi részletek a teljes film felől tanulmányozhatók alaposabban, a nézői figyelem „ugrásokkal”, részletről részletre működik, ami a mozgóképi szekvenciák montázsát segíti és az egész filmelbeszélés megértését alapozza meg.
A látás képessége mellett az ember (és számos élőlény) a vizuális inger mozgását is érzékeli. Bizonyos sejtek a mozgás irányát felismerik, azaz irányszelekcióra specializálódtak. Ezek a „kitüntetett" irányú mozgásra erősen reagálnak, amíg az ellentétes irányúra nem. A tudósok feltételezése szerint az agy nem képes a nagy, homogén világos vagy sötét tárgyakat teljesen percipiálni, csupán a kontúrokat észleli. Fontos ez a megállapítás abban ez esetben, ha a kép elmozdul a retinán, amihez az is hozzájárul, hogy a szem állandóan mozog, és a külső képhez viszonyítva mozgatja a retinát. Kísérletek támasztják alá: amennyiben optikai módszerekkel sikerül a retinára eső kezdetleges kép [54] helyét rögzíteni, akkor a látott kép képes gyors ütemben teljesen eltűnni. Szórakoztató élményt biztosít a néző számára, ha maga is meggyőződhet az elhomályosuló, majd eltűnő képről.
Az optikai illúziók tudatos, matematikai alkalmazását a képzőművészet op-art stílusirányzata kamatoztatja szinte a legteljesebben: Victor Vasarely művei (mint például a Tlinko,1955 című alkotás) az emberi látás fiziológiai rendszerének ismerete nélkül pusztán felületi játékok. Magyarázatul a szem működése, a látás téves észlelése szolgál. Az előbbiekből már kiderült, hogy a retinán a receptorsejtek jelei összegződnek, amit a ganglionsejtek az agyba továbbítanak. A receptív mező fogalommal jelöljük a receptorok azon csoportját, amelyek jelei egy ganglionsejthez jutnak. A látványból érkező jelek azonban nem egyértelműek, azok is az idegrendszerbe jutnak, amelyek egymásnak ellentmondóak. Ez esetben a domináns jel értelmeződik még akkor is, ha a tudat jelzi az ellentmondást. Az optikai illúzió egyik ismert példája, a Hermann-rács ezen alapul, amit Vasarely Tlinko című művén is láthatunk. A fekete téglalapok közötti fehér rács kereszteződésében sötét foltot észlel a néző, holott tudja, hogy csalás „áldozata” lett. Magyarázata leegyszerűsítve a következő: a rács fehér csíkjainak közepén erős ingerület keletkezik a fehér rács kereszteződéséhez képest, mert ott a dupla mennyiségű fény miatt az idegsejtek aktivitása csökken. Ennek következményeként az agy azt az információt kapja, hogy a kereszteződésben sötét foltok láthatók. [55] Vasarely alkotásai a természettudomány és a képzőművészet eszközeinek, értelmezéseinek integrálásával az optikai illúzió és a való viszonyának ellentmondásait jelölik hasonlóképpen, mint ahogy a XIX. század végén kibontakozó film.
Nem minden illúzióra lehet magyarázatot találni, ami talán nem is baj, viszont a téves észleletek már ismert természettudományos alapjai nem hanyagolhatók el. A mozgókép kialakulásával egyértelművé vált, s az 1900-as évektől kezdve mind hangsúlyosabb kérdés a hamis, az illuzórikus vs. igaz, valós szerepe. Bebizonyosodik, hogy az ember igaznak vél minden olyan információt, amit a saját szemével lát. A téves észleleten alapuló vizuális illúzió kialakítása, működtetése és nézőre gyakorolt hatása kijelöli a kialakuló filmművészet fikción alapuló ágát, amely formától elkülönül az objektivitás kritériumait, a való hitelesebb rögzítésének mércéjét követő kifejezésmód. Franciaország filmiparában a XIX. század végén egyidejűleg mindkettő jelen volt: a Lumiére fivérek elsősorban érdekes tájakról készítettek felvételeket és híradásaik (aktualitások) váltak emlékezetessé, Georges Méliès a bűvészszínpad megoldásaiból táplálkozva trükkökkel, festett díszletekkel fantáziafilmeket rendezett.
Németország korai technikai sikerei ellenére nem bízott a mozgókép színvonalas alkalmazásában, s a szórakoztatás alantas formájának tekintette. Bár a korai némafilm számos formája kialakult, méltó értékelést és elismertséget csak az 1913-ra datálható Autorenfilm („szerzők filmje”) kategóriájába sorolható filmek vívtak ki. Szerző alatt a mozgókép forgatókönyvíróját, az adaptált irodalmi vagy színpadi mű alkotóját értették, a rendező rangját csak később ismerték el. E jelenség okát az irodalom és a színház magasabb művészeti nívójában és a kialakuló produceri rendszerben érdemes kutatni.
A némafilmipar nagyszabású európai kibontakozása az I. világháború elvesztése után következett be Németországban. A súlyos gazdasági-politikai gondok ellenére kialakult az avantgárd legerősebb és legnagyobb hatású stílusirányzata, az expresszionizmus. A Dr. Caligari című film 1920 elején történt bemutatása után mozgóképek sokasága bizonyította a festészet és a színház után a stílus egyedi modernségét, művészi kvalitását.