5. Modern emberképek: az elidegenedés környezete a filmben
A filmkészítés kifejezőeszközeinek mindenkori használatát a technológiai háttér, a technikai megoldások változása erőteljesen befolyásolja. Gyors ütemű átalakulást hozott a harmincas évek időszaka a hangosfilm történetének kezdetével, ami új filmelméleti gondolkodásmódot is eredményezett. Témánk szempontjából nem találhatunk még egy olyan művészeti kifejező formát, amelyiknek ekkora mértékben alkalmazkodnia kellene a szélesebb értelemben vett környezet (nevezetesen a történelem, társadalom, gazdaság, technológia etc., azaz a természet-, társadalom- és embertudományok) változásaihoz.
A következőkben röviden áttekintjük azokat az újításokat, amelyek az ember és környezete viszonyának aprólékos ábrázolását lehetővé tették, s ennek nyomában a modern egyén megjelenését, problémáit elsőként a tájba helyezve megvalósították. Az újítások között a hangrögzítés finomodását, elterjedését tekinthetjük az egyik fontos filmnyelvi megújulást generáló eszköznek. Többsávos rendszer segítségével a beszéd, a zene, a zaj-zörej elemeit külön lehetett felvenni, majd később egy sávon keverni. Ennek továbbfejlesztését jelentette a helyszíni, eredeti hang rögzítésének lehetősége, amihez hozzájárult a mikrofonokat mozgató egyre könnyebb szerkezet alkalmazása. A korai hangosfilmek rögzített kameráját, amit hangszigetelő burkolat tett nehézkessé, egyre gyakrabban mozgó felvételek váltották fel. A megoldást a némafilmkorszak végén már használatos súlyos állványzat könnyítése, a jobban mozgatható dolly és a krán elterjedése jelentette. [61]
Említést érdemel a hangosfilmmel elterjedő Technicolor rendszer, a színesfilm térnyerése, amit kezdetben a rajzfilmekben, majd a musicalek és a történelmi drámák készítésekor a látványosság érdekében használtak. [62] Fontos kiemelni a speciális effektusok szerepét és jelentőségét ebben a korszakban: alkalmazásukat a forgatás költségeinek mérséklése és veszélytelenebbé tétele indokolta, nem pedig a nézők átverésének szándéka. A munka elvégzése trükkoperatőr és a különleges megoldásokkal foglalkozó részleg szakembereinek kezébe került. Az illúziókeltés ismert módozatai közül a háttérvetítés, a fotográfiai képmásolás és a trükk-kopírozás lett népszerű. Ezek az eljárások a műterem szervezett, bejáratott terepén és módszereivel működtek, nem utolsósorban pedig költségtakarékosak voltak. A helyszínek változásait, például a tenger hullámzását vagy a mozgó járművek mellett elsuhanó táj képét korábbi felvételek vetítésével oldották meg a legegyszerűbben. Trükk-kopírgépet, egy kamerára irányuló vetítőt használtak a felvételek variálására és ismételt fényképezésére. Mivel mindkét masina helyét és helyzetét meg lehetett változtatni, a lencséket cserélgetni, nagyítani, kicsinyíteni, egymásra fényképezni, a ritmust és a tempót kívánság szerint alkalmazni, a művi és művészi megoldások, azaz a montázs szerkezetének, kompozícióinak gazdag tárháza állt a filmkészítők rendelkezésére. Előszeretettel alkalmaztak maszkolást és háttérfestményt is.
A főszereplők – különösen a sztárszínésznők – fényképezésére finom szürke, kevésbé kontúros megoldást alkalmaztak. A lágy tónusos ragyogás, a glamúr a narratívumot (például a melodráma érzelmességét) és a látványosságot egyaránt biztosította. Megjelentek azonban a tér mélységét kihasználó kompozíciók is a hangosfilm korszakának elején, amit Orson Welles rendező operatőre, Gregg Toland segítségével továbbfejlesztett. Az aranypolgárban (1941) a mélységélességet csak trükkfelvételek segítségével érték el, de az egy évvel későbbi A csodálatos Ambersonok (1942) című filmben már ezek nélkül voltak képesek mélységben is egyforma élességgel megkomponálni a film elő-közép- és hátterét.
Európában a hangosfilm technikai újításai szintén több filmnyelvi változást hoztak, amire a francia filmművészet egyik legmeghatározóbb rendezőjének filmjei kapcsán térek ki főként abból a szemszögből, miként teremtik meg e feltételek az emberábrázolás tematikai, stilisztikai, tartalmi mélységeit. Jean Renoir rendező, a festőművész Claude Renoir fia hasonló elveket vallott, mint apja, aki a világot egymásba illeszkedő részek egészének tartotta, melynek egyensúlya külön-külön minden egyes elemtől függ (Renoir, 2006. 69-71). A hang bevezetése ilyen fontos résznek bizonyult, ami felforgatta a korábbi ábrázolási konvenciókat mind a francia nemzeti filmgyártást, mind az innovatív rendezői intenciót illetően. A nézőközönség örömmel fogadta a franciául beszélő filmet és a dalokat a film diegetikus világában. Gyakran előfordult, hogy a sanzon szövege megelőlegezte az elbeszélést, s ha azt közvetlenül nem is, akkor meghatározta az alaphangulatot. Renoir, aki többször hangsúlyozta, hogy csak a felesége, Catherine Hessling (művésznév) miatt lett filmrendező – akiből amerikai mintára mozisztárt akart mintázni –, pénzét és teljes lelkesedését fektette a mozgókép megújításába. A víz leánya (1924) című némafilmjét csodálatának helyszínén, a fontainebleau-i erdőben vette fel, ahol elragadtatva filmezte az igazi fákat, egy álomjelenetet természetes „díszletben” (Renoir, 2006. 37). Első jelentős hangosfilmjében, A szukában (1931) megközelítette azt a stílust, amit “költői realizmusnak” neveznek a történészek: Renoir felfogásában a hang nem a valóság valamiféle másolásának eszköze, hanem a külső-belső igazság elérésére szolgál. Eredeti hangfelvételek használatára törekedett, az utószinkront tisztességtelennek tartotta. A filmben sok jelenetet az utcán forgattak, a zajt takarókkal, matracokkal szűrték ki, a reflektorba mikrofont helyeztek. Mindez a konvenció szerint használt trükk-effektek mellőzésére és a műviség elkerülésére szolgált. “Szükségem volt a valóságra, az igazi házakra, az igazi macskakőre, az igazi forgalomra” – írja Renoir (2006. 74).
Filmnyelvi újításainak érettebb formáját a Toni (1934) [63] című filmben láthatjuk. A film az egység fontosságát reprezentálja: minden apró elem a mozgókép egészének része és az egyensúlyt hivatott fenntartani. Ekképpen ugyanolyan fontos egy-egy jelentéktelen szereplő, mint a főbb alakok, az aprólékos pontossággal megtervezett premier plánok és az informatív tágabb képkivágások. Nem szükségesek viszont a sztárok, mint ahogy a műterem szenzációs díszletei sem. A színészek nem amatőrök, hanem kevésbé ismert helyi művészek, akik déli akcentussal beszéltek. Renoir filmanyaga a rendőrségi hírek közt talált valós szerelmi történet: „Életemben először írtam olyan forgatókönyvet, melynek elemei maguktól álltak össze természetes egésszé, nem annyira a cselekményben, mint inkább egyfajta természetes egyensúly következtében.”(Renoir, 2006.108)
A film legnagyobb eredményének az eredeti helyszínek ábrázolásmódja és szerepe tekinthető. A provence-i Martigues település vasútállomására befutó vonat zaja, az érthetetlen emberi beszéd és mozgás zöreje a prológusban a hitelességet tekinti kiindulópontnak. A jelenetek főként külső térben játszódnak, vagy egy-egy eredeti belső helyszínen rögzülnek. Rendezői következetességgel valósul meg a beállításokat egységként kezelő felfogás, azaz az összetartozó szekvenciákat minden szereplővel együtt, a tér mélységét és bejárását kameramozgással, hosszabb időtartamban forgatják le úgy, hogy a technikai apparátus észrevétlen maradjon (21. kép). A prológus első szekvenciája kijelöli e metódust, ami végig törésmentesen valósul meg: a vonaton utazó és gitárkísérettel énekelő olasz vendégmunkások helyzetének érzékeltetésére zömében külső, mozgó tájképek peregnek néhány belső csoportképpel megtörve. Provence vidékének lankáin szegényes házak között szőlőtőkék állnak, az emberek kőfejtőben, vasúti sínek lefektetésén dolgoznak. Visszatérő, sok esetben svenkelő objektív kép támasztja alá e vidék embereinek összetartását és kötődését környezetükhöz (22-23. kép). Szemléletes példáját Marie öngyilkossági kísérlete nyújtja: a másik asszony, Josefa miatt a férjére, Tonira féltékeny Marie a tengerhez fut az erdőn keresztül, a vízre tolja a csónakot és beevez a végtelen víztükörre. A hosszú beállításban először fix kamera veszi a nő távolodó alakját a fák között. A következő snitt előterében a csónakkal bajlódó alakot figyeli meg a szemszöget és pozíciót nem váltó apparátus. A harmadik egység képsora a korai minimalista kompozíciók példája – amihez hasonlót a harmincas évektől stílusukat kibontakoztató japán mestereknél, Ozunál és Mizogucsinál láthatunk. A kilátástalan szerelme miatt életének véget vetni szándékozó asszony alakja és a csónak ellenfényben látszik a kép középterében, a fekete sziluett grafikus rajzolata mint a táj által meghatározott tragikus sors van jelen. A végtelen-mozdulatlan víztükör nem a menekülés, a kitörés lehetséges útja, hanem éppenséggel a bezártságé, a kiúttalan szenvedésé. Renoir e kísérletet három részben, párhuzamos montázzsal töri meg: Toni és barátja Marie megmentésére indul, ami végül sikerrel jár. Az egyes egységeket az elő-közép és hátteret is bejáró mozgásformák kötik össze: a kamera vagy megfigyeli a szereplő távolodását, vagy pedig mellette halad, követi őt. Természetessége az élő környezet ritmusát veszi fel, a narratívum nagy eseményei nem rendkívüliek, beleolvadnak az élet-halál folyamának nagyobb egységébe. A hosszú beállítás során több lehetőség adódik a színész számára, hogy szerepét felépítse, őszinte hitelességgel átélje a vásznon. Renoir nagy figyelmet fordított színészeire, hiszen ők testesítik meg azt, amit a néző a mozgóképtől elvár, s amit Pascalt idézve meg is fogalmaz: „…az embert egyvalami érdekli, és ez maga az ember” (Renoir, 2006. 96).
A következőkben röviden áttekintjük azokat az újításokat, amelyek az ember és környezete viszonyának aprólékos ábrázolását lehetővé tették, s ennek nyomában a modern egyén megjelenését, problémáit elsőként a tájba helyezve megvalósították. Az újítások között a hangrögzítés finomodását, elterjedését tekinthetjük az egyik fontos filmnyelvi megújulást generáló eszköznek. Többsávos rendszer segítségével a beszéd, a zene, a zaj-zörej elemeit külön lehetett felvenni, majd később egy sávon keverni. Ennek továbbfejlesztését jelentette a helyszíni, eredeti hang rögzítésének lehetősége, amihez hozzájárult a mikrofonokat mozgató egyre könnyebb szerkezet alkalmazása. A korai hangosfilmek rögzített kameráját, amit hangszigetelő burkolat tett nehézkessé, egyre gyakrabban mozgó felvételek váltották fel. A megoldást a némafilmkorszak végén már használatos súlyos állványzat könnyítése, a jobban mozgatható dolly és a krán elterjedése jelentette. [61]
Említést érdemel a hangosfilmmel elterjedő Technicolor rendszer, a színesfilm térnyerése, amit kezdetben a rajzfilmekben, majd a musicalek és a történelmi drámák készítésekor a látványosság érdekében használtak. [62] Fontos kiemelni a speciális effektusok szerepét és jelentőségét ebben a korszakban: alkalmazásukat a forgatás költségeinek mérséklése és veszélytelenebbé tétele indokolta, nem pedig a nézők átverésének szándéka. A munka elvégzése trükkoperatőr és a különleges megoldásokkal foglalkozó részleg szakembereinek kezébe került. Az illúziókeltés ismert módozatai közül a háttérvetítés, a fotográfiai képmásolás és a trükk-kopírozás lett népszerű. Ezek az eljárások a műterem szervezett, bejáratott terepén és módszereivel működtek, nem utolsósorban pedig költségtakarékosak voltak. A helyszínek változásait, például a tenger hullámzását vagy a mozgó járművek mellett elsuhanó táj képét korábbi felvételek vetítésével oldották meg a legegyszerűbben. Trükk-kopírgépet, egy kamerára irányuló vetítőt használtak a felvételek variálására és ismételt fényképezésére. Mivel mindkét masina helyét és helyzetét meg lehetett változtatni, a lencséket cserélgetni, nagyítani, kicsinyíteni, egymásra fényképezni, a ritmust és a tempót kívánság szerint alkalmazni, a művi és művészi megoldások, azaz a montázs szerkezetének, kompozícióinak gazdag tárháza állt a filmkészítők rendelkezésére. Előszeretettel alkalmaztak maszkolást és háttérfestményt is.
A főszereplők – különösen a sztárszínésznők – fényképezésére finom szürke, kevésbé kontúros megoldást alkalmaztak. A lágy tónusos ragyogás, a glamúr a narratívumot (például a melodráma érzelmességét) és a látványosságot egyaránt biztosította. Megjelentek azonban a tér mélységét kihasználó kompozíciók is a hangosfilm korszakának elején, amit Orson Welles rendező operatőre, Gregg Toland segítségével továbbfejlesztett. Az aranypolgárban (1941) a mélységélességet csak trükkfelvételek segítségével érték el, de az egy évvel későbbi A csodálatos Ambersonok (1942) című filmben már ezek nélkül voltak képesek mélységben is egyforma élességgel megkomponálni a film elő-közép- és hátterét.
Európában a hangosfilm technikai újításai szintén több filmnyelvi változást hoztak, amire a francia filmművészet egyik legmeghatározóbb rendezőjének filmjei kapcsán térek ki főként abból a szemszögből, miként teremtik meg e feltételek az emberábrázolás tematikai, stilisztikai, tartalmi mélységeit. Jean Renoir rendező, a festőművész Claude Renoir fia hasonló elveket vallott, mint apja, aki a világot egymásba illeszkedő részek egészének tartotta, melynek egyensúlya külön-külön minden egyes elemtől függ (Renoir, 2006. 69-71). A hang bevezetése ilyen fontos résznek bizonyult, ami felforgatta a korábbi ábrázolási konvenciókat mind a francia nemzeti filmgyártást, mind az innovatív rendezői intenciót illetően. A nézőközönség örömmel fogadta a franciául beszélő filmet és a dalokat a film diegetikus világában. Gyakran előfordult, hogy a sanzon szövege megelőlegezte az elbeszélést, s ha azt közvetlenül nem is, akkor meghatározta az alaphangulatot. Renoir, aki többször hangsúlyozta, hogy csak a felesége, Catherine Hessling (művésznév) miatt lett filmrendező – akiből amerikai mintára mozisztárt akart mintázni –, pénzét és teljes lelkesedését fektette a mozgókép megújításába. A víz leánya (1924) című némafilmjét csodálatának helyszínén, a fontainebleau-i erdőben vette fel, ahol elragadtatva filmezte az igazi fákat, egy álomjelenetet természetes „díszletben” (Renoir, 2006. 37). Első jelentős hangosfilmjében, A szukában (1931) megközelítette azt a stílust, amit “költői realizmusnak” neveznek a történészek: Renoir felfogásában a hang nem a valóság valamiféle másolásának eszköze, hanem a külső-belső igazság elérésére szolgál. Eredeti hangfelvételek használatára törekedett, az utószinkront tisztességtelennek tartotta. A filmben sok jelenetet az utcán forgattak, a zajt takarókkal, matracokkal szűrték ki, a reflektorba mikrofont helyeztek. Mindez a konvenció szerint használt trükk-effektek mellőzésére és a műviség elkerülésére szolgált. “Szükségem volt a valóságra, az igazi házakra, az igazi macskakőre, az igazi forgalomra” – írja Renoir (2006. 74).
Filmnyelvi újításainak érettebb formáját a Toni (1934) [63] című filmben láthatjuk. A film az egység fontosságát reprezentálja: minden apró elem a mozgókép egészének része és az egyensúlyt hivatott fenntartani. Ekképpen ugyanolyan fontos egy-egy jelentéktelen szereplő, mint a főbb alakok, az aprólékos pontossággal megtervezett premier plánok és az informatív tágabb képkivágások. Nem szükségesek viszont a sztárok, mint ahogy a műterem szenzációs díszletei sem. A színészek nem amatőrök, hanem kevésbé ismert helyi művészek, akik déli akcentussal beszéltek. Renoir filmanyaga a rendőrségi hírek közt talált valós szerelmi történet: „Életemben először írtam olyan forgatókönyvet, melynek elemei maguktól álltak össze természetes egésszé, nem annyira a cselekményben, mint inkább egyfajta természetes egyensúly következtében.”(Renoir, 2006.108)
A film legnagyobb eredményének az eredeti helyszínek ábrázolásmódja és szerepe tekinthető. A provence-i Martigues település vasútállomására befutó vonat zaja, az érthetetlen emberi beszéd és mozgás zöreje a prológusban a hitelességet tekinti kiindulópontnak. A jelenetek főként külső térben játszódnak, vagy egy-egy eredeti belső helyszínen rögzülnek. Rendezői következetességgel valósul meg a beállításokat egységként kezelő felfogás, azaz az összetartozó szekvenciákat minden szereplővel együtt, a tér mélységét és bejárását kameramozgással, hosszabb időtartamban forgatják le úgy, hogy a technikai apparátus észrevétlen maradjon (21. kép). A prológus első szekvenciája kijelöli e metódust, ami végig törésmentesen valósul meg: a vonaton utazó és gitárkísérettel énekelő olasz vendégmunkások helyzetének érzékeltetésére zömében külső, mozgó tájképek peregnek néhány belső csoportképpel megtörve. Provence vidékének lankáin szegényes házak között szőlőtőkék állnak, az emberek kőfejtőben, vasúti sínek lefektetésén dolgoznak. Visszatérő, sok esetben svenkelő objektív kép támasztja alá e vidék embereinek összetartását és kötődését környezetükhöz (22-23. kép). Szemléletes példáját Marie öngyilkossági kísérlete nyújtja: a másik asszony, Josefa miatt a férjére, Tonira féltékeny Marie a tengerhez fut az erdőn keresztül, a vízre tolja a csónakot és beevez a végtelen víztükörre. A hosszú beállításban először fix kamera veszi a nő távolodó alakját a fák között. A következő snitt előterében a csónakkal bajlódó alakot figyeli meg a szemszöget és pozíciót nem váltó apparátus. A harmadik egység képsora a korai minimalista kompozíciók példája – amihez hasonlót a harmincas évektől stílusukat kibontakoztató japán mestereknél, Ozunál és Mizogucsinál láthatunk. A kilátástalan szerelme miatt életének véget vetni szándékozó asszony alakja és a csónak ellenfényben látszik a kép középterében, a fekete sziluett grafikus rajzolata mint a táj által meghatározott tragikus sors van jelen. A végtelen-mozdulatlan víztükör nem a menekülés, a kitörés lehetséges útja, hanem éppenséggel a bezártságé, a kiúttalan szenvedésé. Renoir e kísérletet három részben, párhuzamos montázzsal töri meg: Toni és barátja Marie megmentésére indul, ami végül sikerrel jár. Az egyes egységeket az elő-közép és hátteret is bejáró mozgásformák kötik össze: a kamera vagy megfigyeli a szereplő távolodását, vagy pedig mellette halad, követi őt. Természetessége az élő környezet ritmusát veszi fel, a narratívum nagy eseményei nem rendkívüliek, beleolvadnak az élet-halál folyamának nagyobb egységébe. A hosszú beállítás során több lehetőség adódik a színész számára, hogy szerepét felépítse, őszinte hitelességgel átélje a vásznon. Renoir nagy figyelmet fordított színészeire, hiszen ők testesítik meg azt, amit a néző a mozgóképtől elvár, s amit Pascalt idézve meg is fogalmaz: „…az embert egyvalami érdekli, és ez maga az ember” (Renoir, 2006. 96).
21. kép: Toni (1934) Rendező: Jean Renoir
22. kép: Toni (1934) Rendező: Jean Renoir
23. kép: Toni (1934) Rendező: Jean Renoir
Megfigyelhető a jelenetépítés helyszínből építkező módszere, mint ahogy a vendégmunkások piemonti és korzikai dalszövegeinek vonatkozása és illeszkedése a filmelbeszélés szerkezetébe. Fontos fordulópont a szüzsében Albert és Josefa szerelmi légyottja, aminek szemtanúja a nő szerelmét szintén elnyerni szándékozó Toni. Párhuzamos vágással a külső környezet tereiben (udvar, szőlős, kukoricás) a férfi és nő testi kapcsolata bontakozik ki, a kisház szűk belső terében pedig Toni Josefa nagybácsijával “legalizálja” szerelmét. A külső hosszú beállításának svenkje bő szekondban a férfiról indul, letapogatja az asszony alakját, megkerüli őket, majd megfordul a kép, a férfi figurája a másik oldalra kerül. A nézőpont ezen a módon történő megváltoztatása megszegi a folytonosságot biztosító 180°-os szabályt. Konvencióromboló a pár csókolózásának beállítása: a félközeli kép előterében kukoricalevelek mozognak, a kamera ezeken át „kukkol”, habár az intimitás a képen kívüli térben játszódik. Ozu Csapongó képzelet (1933) című filmjében alkalmazza ezt a hollywoodi elbeszélés szabályait felrúgó módszert: a férfi jobboldali alakjával megegyező helyzetben ábrázolja a nőt az ansnittben. [64]
Renoir a beállítás párdarabjában megismétli a megoldást: Toni tekintete veszi át a kamera szemszögét. A rákövetkező szubjektív képkivágás – Josefa és Albert kukoricalevelek közül kibukkanó arca – több fokkal elcsúsztatva aszimmetrikus kompozícióban készült. A nézési irányok illogikus alkalmazása nem pusztán a megszokottól való eltérést erősíti meg, még azt sem állíthatjuk, hogy a valós hitelességet szolgálja. E kifejezés koherenciája formai-stiláris vonatkozásban az egész filmet átfogó grafikus szerkesztés elvonatkoztatását eredményezi. A külső környezetből, a táji adottságok meghatározottságából kiinduló építkezés az egyén belső elszigetelődésének, kialakuló elidegenedésének folyamatát érzékelteti. A vidékbe zártság nyomasztó hétköznapjaiból csak egy belső, érzelmi kiút kínálkozik, a szerelemé. Tragikus beteljesületlensége gyilkossághoz, végül pedig a bűntényben ártatlan, csak a végzetes szerelemhez való ragaszkodásában vétkes egyén halálához vezet.
Az újsághír a gyilkosságról, amiből a forgatókönyv készült, nyers és sokkoló, a mozgókép, bár kifejezőeszközeiben „költői realista”, elválaszthatatlan a grafikai stilizációtól. Bazin a film e paradoxonjáról így ír: „elvont eszmét csupán a realitás egészében és konkrét ábrázolásának eszközével tud kifejezni… Úgy érzékeljük, mint a valóság egy szeletét; a film úgy egzisztál, mintha a valóság verődne vissza egy tükörből.” (Bazin, 1995. 13)