3. Az első metropoliszok a filmben: expresszionista szimfóniák, utópisztikus mesék környezete
A német avantgárd meghatározó stílusirányzata messze túlmutat a húszas éveken, s különféle filmtörténeti korokon keresztül máig érzeteti hatását, illetve alkalmazzák kifejezőeszközeit. Alkotásai között kiemelkedőek Fritz Lang munkái, különös tekintettel a Metropolisra (1927), amely vitathatatlanul a XX. század első harmadának szimptomatikus lenyomata. Kracauer a német stabilitás idejének (1924-1929) technikai fantáziára és izgalmas kalandok élvezetére épülő munkájának, az uralkodó „gépkultusz” példájának tartja (1999. 158). A film elemzése alátámasztja a történész megállapításait, mi több, a karteziánus szemlélet mozgóképi megvalósulását mutatja be, még akkor is, ha a film eleji inzert leegyszerűsített hétköznapi bölcselete („Az agy és a kéz között a szívnek kell lennie”) ezt némileg árnyalja.
A sci-fi műfajában készült munka establishing shotja egy természetfölötti nagyváros képét rajzolja meg: a végtelen tér felé rövidülő háromszögformájú felhőkarcolók föld feletti világát és a gőzgépek, kerekek, dugattyúk mechanikus-ritmikus munkavégzésének földalatti tereit. A mesterségesen létrehozott környezet egyik első példáját látjuk, ami a természetestől gyökeresen különbözik – sőt, a természetes meg sem jelenik –, az ember korábbi életstruktúrájától idegen (16. kép). A cselekmény kezdete a műszakváltás idejére esik: arctalan munkástömeg váltja egymást, tömött sorban, leszegett fejjel, automatikus-lassú mozgásban. Elgépiesedett rabszolgák üzemeltetik a nagyvárost elrejtve a fényűző nagytőkések szeme elől a mélyben, ahol egyforma kocka alakú bérkaszárnyatömbökben élnek. Mindkét környezet, a fenti és a lenti is a kialakuló megapoliszok településszerkezetének trendjét mutatja: a tér beszűkülését, a vízszintes irányok csökkenését, zsúfoltságot, a népsűrűség emelkedését, a közlekedés és telekommunikáció uralmát. A filmben főként a munkások munkahelyi körülményeit látjuk mint legjelentősebb életterüket, s olyan képződményt, amibe nincs beleszólásuk, mivel az a Metropolist irányító korlátlan hatalommal bíró tőkés akarata és a modern ipari társadalom elvei szerint működik. A város motorja, szíve egy többszintű, hatalmas gépezet, amit óramű pontossággal kell kezelni, mert amennyiben hiba csúszik a mechanikába – ilyen egy túlhajtott munkás kimerülése –, akkor előjön Moloch, a gép szörnyfejű büntető istene és felfalja munkaképtelen rabszolgáinak tömegét. A sci-fi motívumai sem képesek elfedni az ipari fejlődés ellentmondásainak meglétét a filmben. Kontrasztként a fenti élet klubjai, előadó-, koncert-, színháztermei, azaz a tudás-, kultúraszerzés és sportolás helyei szolgálnak, ahol az örök kertek csodája minden részletében mesterséges képződmény. E világ ura az új Bábel toronyból irányítja, szervezi alattvalóinak életét. A futurisztikus város hatalmas épülettornyai közti felüljárókon, keskeny átjárókon autók, vonatok, légitaxik közlekednek. Ez a jövővízió az ember önimádatáról tanúskodik, arról az önmagát túlbecsülő magatartásról, amely észbeli felsőbbrendűsége és akadályt nem ismerő akarata révén uralni, akár kiiktatni képes a természetes világot, megformálni a mesterséges környezetet, technicizálni az emberi erőforrást, megteremteni és irányítani az új lényt, a gépembert (17-18. kép).
A sci-fi műfajában készült munka establishing shotja egy természetfölötti nagyváros képét rajzolja meg: a végtelen tér felé rövidülő háromszögformájú felhőkarcolók föld feletti világát és a gőzgépek, kerekek, dugattyúk mechanikus-ritmikus munkavégzésének földalatti tereit. A mesterségesen létrehozott környezet egyik első példáját látjuk, ami a természetestől gyökeresen különbözik – sőt, a természetes meg sem jelenik –, az ember korábbi életstruktúrájától idegen (16. kép). A cselekmény kezdete a műszakváltás idejére esik: arctalan munkástömeg váltja egymást, tömött sorban, leszegett fejjel, automatikus-lassú mozgásban. Elgépiesedett rabszolgák üzemeltetik a nagyvárost elrejtve a fényűző nagytőkések szeme elől a mélyben, ahol egyforma kocka alakú bérkaszárnyatömbökben élnek. Mindkét környezet, a fenti és a lenti is a kialakuló megapoliszok településszerkezetének trendjét mutatja: a tér beszűkülését, a vízszintes irányok csökkenését, zsúfoltságot, a népsűrűség emelkedését, a közlekedés és telekommunikáció uralmát. A filmben főként a munkások munkahelyi körülményeit látjuk mint legjelentősebb életterüket, s olyan képződményt, amibe nincs beleszólásuk, mivel az a Metropolist irányító korlátlan hatalommal bíró tőkés akarata és a modern ipari társadalom elvei szerint működik. A város motorja, szíve egy többszintű, hatalmas gépezet, amit óramű pontossággal kell kezelni, mert amennyiben hiba csúszik a mechanikába – ilyen egy túlhajtott munkás kimerülése –, akkor előjön Moloch, a gép szörnyfejű büntető istene és felfalja munkaképtelen rabszolgáinak tömegét. A sci-fi motívumai sem képesek elfedni az ipari fejlődés ellentmondásainak meglétét a filmben. Kontrasztként a fenti élet klubjai, előadó-, koncert-, színháztermei, azaz a tudás-, kultúraszerzés és sportolás helyei szolgálnak, ahol az örök kertek csodája minden részletében mesterséges képződmény. E világ ura az új Bábel toronyból irányítja, szervezi alattvalóinak életét. A futurisztikus város hatalmas épülettornyai közti felüljárókon, keskeny átjárókon autók, vonatok, légitaxik közlekednek. Ez a jövővízió az ember önimádatáról tanúskodik, arról az önmagát túlbecsülő magatartásról, amely észbeli felsőbbrendűsége és akadályt nem ismerő akarata révén uralni, akár kiiktatni képes a természetes világot, megformálni a mesterséges környezetet, technicizálni az emberi erőforrást, megteremteni és irányítani az új lényt, a gépembert (17-18. kép).
16. kép: Metropolis (1927) Rendező: Fritz Lang
17. kép: Metropolis (1927) Rendező: Fritz Lang
18. kép: Metropolis (1927) Rendező: Fritz Lang
A deszakralizált, instrumentalizált élet konfliktusforrása – a film naiv biblikus szimbolikájának érvényesítése – Maria, a tanító-prédikátornő, aki türelemről, reményről beszél. Elmondja Bábel tornyának tantörténetét a munkásoknak a katakombákban: a nagy építtető, az agy terve szerint a hatalmas épület tetején felirat hirdesse: nagy a világ teremtője és nagy az ember. De ami az egyiknek dicshimnusz, az a másiknak átok – így az inzert a filmből –, a munkás, a kéz a bérét kérte, s bár ugyanazt a nyelvet beszélték, mégsem értették egymást. Megbékélést, feszültségoldást csak a közvetítő, a szív eljövetele hozhat. A filmbeli happy enddel ez meg is valósul: a munkás és a Metropolis ura kezet fog, tehát Maria áldásával és a közvetítő segítségével megtörténik a szimbolikus békekötés a munka és a tőke között. Ezzel a racionális technikai fejlődés jövőbeli szerepe nyer elismerést, szemléltetve a huszadik század első harmadának uralkodó eszmeiségét.
Érdemes még szót ejteni a gépember megalkotásának jelentőségéről és látványáról, ami a filmtörténetben egyedülálló expresszivitással jön létre. Mivel a munkások Mariába vetett hitét szét kell rombolni, ezért a Metropolis ura és őrült feltaláló barátja ördögi tervet sző: meg kell alkotni az ő parancsaikat végrehajtó, Maria külsejét viselő gépnőt. A film kiemelt jelenete ez a misztikus-mitikus teremtés: a tudós laboratóriumának bonyolult mechanikája analóg a várost működtető géprendszer megjelenítésével. Elbűvölő és riasztó az a megszállottság, amivel a zseni tudós szerkezeteit uralja: elektromos gyűrűk képződnek a gépnő ülő alakja körül, fortyognak a nedvek, dobogni kezd a gépszív, képződnek a vérerek, a keringési rendszer behálózza a testet, végül az élettelen géparc felölti Maria vonásait. Lang a mozgókép eszközeiben rejlő technikai lehetőségek tárházát sorakoztatja fel: kistotált és közelképet váltakoztat, ritmust variál és expresszív montázst alkalmaz, áttűnéssel csúsztatja az arcokat egymásba, s mindezt a heves gesztusokra és intenzív mimikára épülő színészi játékkal fogja össze.
Környezetábázolását tekintve feltűnő a film műviségének magas foka, a természetes tér még jelzés szintjén sincs jelen, állatok nem szerepelnek, növények is csak egy jelenetben, akkor is mesterséges alakban bukkannak fel. A kihagyás ezen mértéke még hangsúlyosabbá válik azáltal, hogy a film dramaturgiai csúcspontján az árvíz a legnagyobb pusztító erő, ami az alsó és a felső világot egyaránt megsemmisítheti. A film narrációjában a hamis Maria lázadásra, a gépek elpusztítására buzdító cselekedete miatt alakul ki árvíz, ami elsőként a munkások otthonát mossa el az ott felejtett gyerekekkel együtt. A drámai sűrítés módszerével, a tömegmozgatás geometriai kompozíciójával, a gyerekstatisztéria érzelemkeltő szerepeltetésével alakul ki az expresszív hatás. Elgondolkodtató a néző számára a szituáció kialakulása: a munkásnők és férfiak elvakult rombolási vágyuknak és a manipulációnak engedelmeskedve elfelejtik magukkal vinni a gyermekeiket. Végső soron emberi kudarc indítja el az apokaliptikus pusztulást, ami aligha nyerhet feloldozást. A gyermekek kimenekítése filmtechnikai brillírozás eredménye lesz, amit a film bírálói is elismernek.
Lang mozgóképe számos előzményre utal a kor német filmtörténetében. Max Reinhardt színházában alkalmazta a tömegek, a nagyszámú statisztéria lépcsőkön, állványokon történő mozgatását. Erwin Piscator felfogásában a névtelenségből tudatos egyén válhatott: „A test előreszökő akaratot, fojtott aktivitást fejezhetett ki.” (Eisner, 1994.151) Az expresszionista filmek elődei között Otto Rippert Homunculus-filmjei (1916) jelentősek, amelyek rokonságot mutatnak Lang filmjével. A diktátor ellen tömegek lázadnak fel, mozgásuk formája hasonlóképpen ék alakot vesz fel, mint a Metropolisban a munkások vonulásának rajzolata. A lépcső mint kiemelt motívum Lang Nibelungok című filmjének első részében több jelenetben is feltűnt: Siegfried harcosai szabályos oszlopokban sorakoznak fel; a katedrálishoz felvezető lépcsőn történő mozgás az uralmi hierarchia jelzése. A német rendező kialakult stílusát az avantgárd irányzatok (kubizmus, futurizmus, expresszionizmus) eredményei által befolyásolt geometrikus-dekoratív stilizáció jellemzi. Kétségkívül lenyűgöző hatású még ma is az a képi világ, amit tükör trükkökkel, a híressé vált Schüfftan-eljárással hozott létre: a felvett kis modelleket óriási méretű építményekké projektáltak, s azt rögzítették a celluloidra (Kracauer, 1999. 159).
A Metropolis és az „utcafilmek” a modern nagyváros komplex jelenségét az avantgárd absztrakció és a szubjektív fikció eszközeivel jelenítették meg. Ezzel szemben az ún. városfilmek (lírai dokumentumfilmek) [56] a dokumentum és a kísérletezés ötvözésével igyekeztek a modernitás nagy szimbólumának új arculatát megmutatni. A zene és a költészet formái, stílusjegyei a felvevőgép objektívje elé került vizualitással alkotnak kompozíciót. Ritmus, szimfonikus hangzás, tempóbeli váltások zenei motívumai, a képek mozgás-fény-anyag átalakulásai, a lírai érzékenység és érzelmi töltés együtt alkotják a filmek e csoportjának jellemzőit. Szimfóniának nevezett, összehangolt nagyzenekari művek születnek időbeli korlátok megjelölésével: keresztmetszetét adják a nagyvárosokban a „csak pár óra” vagy egy nap alatt [57] zajló életnek, ember és környezete viszonyának, a nagyipar és köznapi tevékenységek változatosságának. Az ábrázolás térben kitágított, vertikális és horizontális irányú, időben viszont leszűkített, behatárolt, de mindkettő a sűrítést szolgálja. Ez a metódus alkalmat nyújt a filmkészítőnek a modern nagyváros zenei-költői-vizuális absztrakciójának megalkotására, s ezzel a kísérleti művészfilm egy jellegzetes formájának létrehozására.
A Berlin, egy nagyváros szimfóniája (1927) máig megőrizte értékeit, modernségét. Ismét Carl Mayernek, a kor legnagyobb forgatókönyvírójának köszönhető a váltás ötlete: az elfordulás a stúdióban, mesterséges körülmények közt kialakított filmtől a külső környezetből, a valóból eredő elbeszélés felé. Hasonlóképpen szükségét érezte az újításnak az elismert operatőr, Karl Freund, aki nagy lelkesedéssel vetette bele magát a városi életképek rögzítésébe: bagatell hétköznapi rutinnal mozgó alakjainak keresztmetszete a munkásoktól a bankelnökig terjed (19-20. kép). Szakmájának nagymestereként rossz megvilágítás mellett is képes volt használható felvételeket készíteni, ötletesen rejtette el kameráját, és alkalmazott különféle trükköket. [58] A film rendezője, Walter Ruttmann az absztrakt film, a művészi animáció jeles művelőjeként montázsával dokumentumanyagból létrehozott egyfajta optikai melódiát. Zenéjét Edmund Meisel, a Patyomkin páncélos zenéjével elismertté vált szerző alkotta. A szimfonikus mű szinkron módon, a képekkel összehangolva erősíti a vizuális kifejezést, de a filmtől független zenei kompozícióként is megállja a helyét. A későtavaszi nagyváros egy napjának dokumentuma pereg a vásznon: az éjszakai expressz érkezése mintegy átszeli az álom és az ébredés határát, feléled a város, és mozgásba lendül. A szinesztézia képi megjelenésének egyik kiemelkedő példáját látjuk. Futurista kompozíciót idézve indulnak be a gyárak, forognak a kerekek, fokozódik a sebesség, a munka ritmusa. Összefoglaló társadalmi kommentárként fogható fel a délidő ábrázolása: a szegények, a gazdagok, az állatkerti állatok táplálkozása. Rövid nyugalom után a munka ismét beindul, a délután termelési irama felveszi szokásos menetét, hektikus ritmusát. A munkaidő végeztével sportesemények, divatrendezvények, találkozások képei peregnek, majd az éjszakai neonfényes Berlin szekvenciája zárja a filmet.
19. a és 19 b kép: Berlin, egy nagyváros szimfóniája (Die Sinfonie der Grosstadt; Berlin - Symphonie einer Großstadt, 1927) Rendező: Walter Ruttmann
Berlin, egy nagyváros szimfóniája (Die Sinfonie der Grosstadt; Berlin - Symphonie einer Großstadt, 1927) Rendező: Walter Ruttmann
Ruttmann a film vágójaként felhasználja az avantgárd film montázstechnikáját: az analógia és asszociáció elvei alapján alakítja ki kompozícióit. A dokumentumfelvételek szekvenciái a mozgás és a motívumok közötti hasonlóság miatt szerveződnek össze, például a film elején a víz hullámzása átvált egy absztrakt kompozíció egyeneseinek ritmikájára, majd a felületet megtörő X alakú forma egy vasúti kereszteződésben vesz fel konkrét alakot. E folyamat fordítva is megismétlődik a vonat érkezésével: a jármű külső-belső képei után a láthatatlan utas szubjektív szemszögének képei következnek a táj, a magasfeszültségű vezetékek elmosódó, absztrakttá váló formáiról. Ruttmann a metonimikus és a metaforikus képalkotás módszerével irányítja a modernség fogalmának kialakítását. A kortárs elméletírók, mint Balázs Béla (2005) és Rudolf Arnheim (1985) kritikaként jegyzik meg e futurista formális esztétika veszélyeit, nevezetesen a lehetséges jelentések kialakításának nehézségeit, mivel a felület ezen játéka elvonja a figyelmet. Kracauer (1999. 196) elemzésében elismeri a visszatükrözött valós képek értékét. Egy olyan stabilizálódó köztársaság rajzolódik ki számára, amely különféle pártok és ideálok képlékeny konglomerátuma.
Mindkét fentiekben elemzett film a húszas évek végi Németországból azt vizualizálja messze előremutatva, ami az ember technicizmusából eredően az elbizakodottságnak, a túlzott önbizalomnak manapság már jól érzékelhető következménye lett: a világ sokszínűsége van veszélyben.