7. Közvetítő rendszerek és alkotói világkép lenyomatai avagy az emberiség térhódítása vs. kudarca a filmben
Stanley Kubrick 2001 – Űrodüsszeia (1968) című filmje éteri-kozmikus zenei hangok kíséretében hosszasan mutatott üres fekete felülettel kezdődik. A feliratok a Nap, a Föld és a Hold egy központi tengelyre komponált képére írva jelennek meg, miközben felhangzik Richard Strauss Imígyen szóla Zarathustra című zeneművének híres napkelte motívuma. [66] A valódi cselekmény egy kopár bolygó totálképeivel indul. A cím megjelenéséig nem tudja a néző, hogy valaminek a végét vagy az elejét látja-e. Végül az információ orientál: ez az emberiség történetének hajnala. A szokatlanul hosszú bevezetésben homonidák csoportjait látjuk, feltehetően a legelső antropológiai leleteinkre utalva: mintegy 7-2 millió évvel ezelőtt az afrikai kontinensen megjelentek az australopithecusok.
A csimpánzokra még nagyban hasonlító emberi ősnek agytérfogata megnövekedett, többnyire még négy lábon járt, de már megjelent a mellső végtag kézként való alkalmazása, csoportokban élt, a talált eszközöket használta és kezdetleges módon kommunikált. [67] Társas magatartása a táplálkozás, a fajfenntartás, a védekezés során alakulhatott ki és finomodott az idők során, amelynek alapja a túlélési esély növelése. A csoport életére és a környezetre vonatkozó ismeretek bizonyos csoportbölcsességet eredményeztek minden egyed számára, ami tanulással vált hozzáférhetővé és továbbadhatóvá. A szülőkkel való kapcsolat az érzelmi élet fejlődését segítette elő, ahol a félelem, a megfélemlítés, a védekezés, majd később a tárgyak használatával és készítésével összefüggő élmény, siker és kudarc játszott szerepet. Mindez együtt járt a vokális kommunikáció és gesztusok kialakulásával.
A kelet-afrikai Tanzánia északi részén elhelyezkedő Olduvai-szakadékban találta meg Mary és Louis Leakey angol antropológus a híres ősi hominida leleteket és kőeszközöket (Olduvai-ipar). Az ötvenes évek óta világszerte híressé vált leletről feltehetően Kubricknak és írótársának, Arthur C. Clarke-nak is tudomása volt, amikor együtt írták a film forgatókönyvét.
Az emberiség biológiai-kulturális fejlődéstörténete kezdődik a narratívum kiinduló eseményével, ami a korabeli ismeretek alapján humánantropológiai ténynek tekinthető, megegyezően a művészfilmes elbeszélésmód fikcionális objektivitásával. [68] Mindaddig elfogadható e tényszerűség, amíg a titokzatos monolit meg nem jelenik, s vele együtt a kommunikációnak ismeretlen, nem földi módja. E rejtélyes kőoszlop [69] a sci-fi műfaji jelölője lesz, s egyben az oka a szüzsé eseményeinek. A megformált kő felfogható egyfajta evolúciós katalizátornak, amelynek hatására az emberi ős önállósodott, civilizációja kibontakozott, majd elhagyta a Földet és a Naprendszer bolygóinak kutatásába fogott (25. kép). A majomembertől az űrkorszakba tartó nagy időugrást Kubrick Eisenstein montázstechnikájának alkalmazásával oldja meg, létrehozva ezzel az avantgárd és a modern film esztétikai-gondolati összefüggését. A filmtörténelmi időugrás visszavisz a múltba, az elbeszélés ideje pedig a jövőben bontakozik ki, s talán véletlen az, hogy a húszas évek közepe-vége, a film gyártásának ideje és a címben megjelölt 2001 között durván harminc-negyven év tel/t/ik el. A modernizmus intellektuális montázsának iskolapéldája – a levegőbe hajított lábszárcsont a Föld körül keringő űrhajó képére vált – az emberiség fejlődésének, terjeszkedésének kifejezője lesz.
A csimpánzokra még nagyban hasonlító emberi ősnek agytérfogata megnövekedett, többnyire még négy lábon járt, de már megjelent a mellső végtag kézként való alkalmazása, csoportokban élt, a talált eszközöket használta és kezdetleges módon kommunikált. [67] Társas magatartása a táplálkozás, a fajfenntartás, a védekezés során alakulhatott ki és finomodott az idők során, amelynek alapja a túlélési esély növelése. A csoport életére és a környezetre vonatkozó ismeretek bizonyos csoportbölcsességet eredményeztek minden egyed számára, ami tanulással vált hozzáférhetővé és továbbadhatóvá. A szülőkkel való kapcsolat az érzelmi élet fejlődését segítette elő, ahol a félelem, a megfélemlítés, a védekezés, majd később a tárgyak használatával és készítésével összefüggő élmény, siker és kudarc játszott szerepet. Mindez együtt járt a vokális kommunikáció és gesztusok kialakulásával.
A kelet-afrikai Tanzánia északi részén elhelyezkedő Olduvai-szakadékban találta meg Mary és Louis Leakey angol antropológus a híres ősi hominida leleteket és kőeszközöket (Olduvai-ipar). Az ötvenes évek óta világszerte híressé vált leletről feltehetően Kubricknak és írótársának, Arthur C. Clarke-nak is tudomása volt, amikor együtt írták a film forgatókönyvét.
Az emberiség biológiai-kulturális fejlődéstörténete kezdődik a narratívum kiinduló eseményével, ami a korabeli ismeretek alapján humánantropológiai ténynek tekinthető, megegyezően a művészfilmes elbeszélésmód fikcionális objektivitásával. [68] Mindaddig elfogadható e tényszerűség, amíg a titokzatos monolit meg nem jelenik, s vele együtt a kommunikációnak ismeretlen, nem földi módja. E rejtélyes kőoszlop [69] a sci-fi műfaji jelölője lesz, s egyben az oka a szüzsé eseményeinek. A megformált kő felfogható egyfajta evolúciós katalizátornak, amelynek hatására az emberi ős önállósodott, civilizációja kibontakozott, majd elhagyta a Földet és a Naprendszer bolygóinak kutatásába fogott (25. kép). A majomembertől az űrkorszakba tartó nagy időugrást Kubrick Eisenstein montázstechnikájának alkalmazásával oldja meg, létrehozva ezzel az avantgárd és a modern film esztétikai-gondolati összefüggését. A filmtörténelmi időugrás visszavisz a múltba, az elbeszélés ideje pedig a jövőben bontakozik ki, s talán véletlen az, hogy a húszas évek közepe-vége, a film gyártásának ideje és a címben megjelölt 2001 között durván harminc-negyven év tel/t/ik el. A modernizmus intellektuális montázsának iskolapéldája – a levegőbe hajított lábszárcsont a Föld körül keringő űrhajó képére vált – az emberiség fejlődésének, terjeszkedésének kifejezője lesz.
25. kép: 2001 – Űrodüsszeia (2001: A Space Odyssey, 1968) Rendező: Stanley Kubrick
A sci-fi műfaj fantasztikumának kereteit az alkotók a jövőről képzett poétikus vízióval töltik meg. Már fabulájuk is elszakad a zsánerben szokásos narratológiai kanonizációtól: témájuk nem vagy alig érinti az ember, a közösség, a társadalom viszonyát a rendkívüli szituációkhoz; a tér-idő fantasztikum vonatkozásában pedig az űrfilm szubzsánere szokatlan módon fonódik össze a pozitív utópiáéval. A valószínűtlen esztétikai minőségét az avantgárd kísérleti film hagyományaihoz kötve, s azt átfogalmazva érik el. „Újítani annyi, mint előre menni, de a múlt megtagadása nélkül”- vallja egy interjúban Kubrick. [70] Művében a stílus a konstruktivizmus, a szürrealizmus és az abszolút film eredményeinek alkalmazásával válik szembetűnővé: az egész film szerkezeti felépítése, a cselekmény terének épített konstrukciói, az álom, a fantázia, a vízió képeinek asszociációi, az utolsó hosszú űrutazás absztrakt-pszichedelikus kompozíciói a korszakot meghatározó művek közé emelik. Kétség kívül egyedülálló a munka abban a vonatkozásban is, hogy a képek és a zene együttesen fejezik ki a filozófiai gondolatot, s a szüzsé fordulatainak, a színészi játéknak, a verbális közlésnek szinte jelentéktelen szerep jut. [71]
Az emberiség jövőbeli kiteljesedését bevezető szerkezeti egységben az űrbéli objektumok Föld körüli mozgását Johann Strauss Kék Duna-keringőjéhez hasonlítja: a ritmikus táncmozgás a kék bolygó körül átvezet a történelemfilozófiai kérdések szintjére, valamint kapcsolatot létesít a bevezető képsorok alatt hallható Imígyen szóla Zarathustra című Richard Strauss-mű nietzschei gondolataival. A filmben Ligeti György zeneszerzőnk több művéből részletek hallhatók (Requiem, Atmospheres, Lux Aeterna). Témánk szempontjából a film három nagy struktúrája, az ember tényleges űrodüsszeiája kapcsán elképzelt jövő megformálását emeljük ki.
Minden emelkedett költői-filozófiai kifejezés elismerése mellett az emberről és kapcsolatairól igen redukált képet kapunk. A tudományos-technikai korszakban tudós, kutató, mérnök, technikus szereplők vonulnak fel, akik éveket töltenek távol otthonuktól, s családjukat, szociális körülményeiket legfeljebb futólagos társasági és a kisgyerekkel folytatott videóbeszélgetés jellemzi. Gépek, technikai berendezések, eszközök között maguk is instrumentalizálódnak. Környezetük a mesterségesség magas fokán áll, futurisztikus design uralja a tereket, ahol privát életnek, természeti organizmusnak nyoma sincs. A film alkotói kínosan ügyeltek a tudományos-technikai hitelességre: a leglátványosabb díszletet, a Discovery űrhajó „centrifugá”-ját orosz és amerikai űrprogramok leírásai szerint konstruálták meg. [72] (24. kép) Ügyeltek a részletek pontosságára, a fizikai és funkcionális jellemzők “valóságosságára”: az űrben nem terjed a hang; a súlytalanság állapotának ábrázolása meggyőző (a székéhez csatolt alvó tudós tolla és a keze lebeg a térben). Hal-9000, a szuperintelligens számítógép okosabb, mint létrehozója, megteremtője. Annyira tökéletes, hogy nem volt példa meghibásodására, ezért adhatja át, bízhatja rá szükségszerűen az ember a teljes vezetést, a döntést, az ellenőrzést saját fejlődése fölött. A teremtmény túlnő mesterén, amint az az előző fejezetek egyikében tárgyalt 1927-es Metropolis című filmben is látható volt. A mozgóképi archetípusok óta ez a műfajfilmben jócskán sztereotipizálódott kérdés azonban elveszti jelentőségét Kubrick munkájának az emberiség evolúciójáról festett képe mögött, ami a filmvégi happy-end-szerű utópia ellenére sem egyértelműen boldogító.
24. kép: 2001 – Űrodüsszeia (2001: A Space Odyssey, 1968) Rendező: Stanley Kubrick
Az utolsó szerkezeti egységben Bowman asztronauta különös misztikus utazást tesz a világűrben, a csillagkapun keresztül egy biedermeier-szerű stilizált enteriőrbe kerül, ahol lassan megöregszik, majd csillaggyerekként újjászületik. Ebben a részben alkalmazták a legtöbb effektust: a különféle fotók, molekulák ábráinak manipulált képeit közvetlenül celluloidra vették fel, így alkotva meg a kísérleti filmre jellemző képáramlást, amit aztán Bowman premier plánjára projektáltak. [73] (26. kép) Az univerzum matériájának mozgása látványos vizuális folyam, amely ebben a hosszú részben egy időre elfedi a természettudományos és filozofikus gondolati síkot.
26. kép: 2001 – Űrodüsszeia (2001: A Space Odyssey, 1968) Rendező: Stanley Kubrick
A fekete monolit újbóli előbukkanása visszavisz a sci-fi fordulópontjaihoz [74], az evolúció fázisaihoz és a történelemfilozófiai felfogáshoz. Műfaji vonatkozása és funkciója szerint az emberinél fejlettebb idegen civilizáció jeleit közvetíti [75], amely titokzatos mű/tárgy mindegyik szerkezeti egységben állandó elemként fordul elő, amíg körülötte minden változik. Három nagy evolúciós időugrást katalizál: az első a biocönózisból való kiválástól számítható, a második a tudományos-technikai-energetikai forradalom idejére tehető, a harmadik a jövő mentális tér-idejében zajlik. A középső szakasz a film legkidolgozottabb egysége, ahol az emberiség már túljutott a bioszféra-átalakítás problémáin: a természeti környezet és kölcsönhatásai nem játszanak szerepet; a Föld pedig, mint távoli fenséges látvány, repülő objektumokat kísérő jelenségként manifesztálódik. Elliptikus szerkesztésben a következményeit látjuk annak, ami mögött a filmkészítés korának aktuális tudományos kérdései húzódnak meg még akkor is, ha a fantasztikum formái elrejtik. A természet-átalakítás problémái, a haladás irreverzibilis okozatai együtt járnak a világról, az univerzumról alkotott felfogás, norma-értékrend, erkölcs megváltozásával. [76] A század karteziánus tudományfelfogása bár indirekt módon, de hozzájárult a bioszféra átalakításának felgyorsult folyamataihoz, többek között a vegyipar nagymérvű fejlesztéséhez és az atomenergia felhasználásának elterjedéséhez a velük járó károsanyag-kibocsátásával, koncentrációjával, egészségromboló hatásaival együtt.
Az utolsó egységben az időn kívül, a végtelen univerzum, a szférák gyermekeként újjászülethet az emberiség, legalábbis mentális síkon (27. kép). A futurisztikus kép és zene együttese kétségkívül olyan vízió értelmezése előtt nyitja meg a lehetőséget, ami a pesszimista prognózisok, elméletek ellen formálódik meg és a végtelen örök létezés ősi vágyához kapcsolódik. A mitikus-fantasztikus struktúra stilizációja a film végén olyan katarzist nyújt, ami reménykeltő, meggyőző, mi több, irracionalitásában hihető. A művészet ritka pillanatainak egyike jön létre, amely megsemmisíti a természet-társadalom-humántudományok törvényszerűségeit, felhalmozott ismereteit. Mégis a végtelenben lebegő csillaggyerek-kép nem több mint a mozgókép romló anyagra rögzített tünékeny pillanata, nem megújulás, hanem éppenséggel a fejlődés önmagába záródó ciklusa.
27. kép: 2001 – Űrodüsszeia (2001: A Space Odyssey, 1968) Rendező: Stanley Kubrick