A cselekvő színház írás-elmélete

 

Derrida olvasatában Artaud a nyugati színház destruktora, aki a tisztánlátás kegyetlenségével számol le a színházi reprezentáció és a művészi imitáció hagyományos felfogásával. E leszámolásban, mely Derrida beállításában fokozatosan a destrukció heideggeri értelmével telítődik, „Artaud ... nem kiált rombolásért, a tagadás új megnyilvánulásáért. Mindannak ellenére, amit kialakulása során szét kell rombolnia a ‘kegyetlenség színháza/nem egy hiányzó üresség szimbóluma’. Állít, létrehozza magát az állítást annak teljes és szükségszerű szigorúságában. Ám a legrejtettebb, a leggyakrabban eltemetett, önmagától eltérített jelentésében is: bármilyen ‘kikerülhetetlen’ is, ez az állítás ‘még nem kezdődött el.’”[167]

A nyugati metafizika és a nyugati színház közötti cinkosságot szem előtt tartva, Derrida Artaud destrukcióját nemcsak színházi, hanem filozófiai tettként értelmezi, szövegeit nem egyszerűen „a színházi gyakorlatról szóló értekezés”-ként olvassa, hanem olyan „kérésekként”, melyek „megingatják a Nyugat történetének egészét”(RB, 5), amelyek nem pusztán színháztörténeti, hanem „abszolút és radikális értelemben történelmi” kérdéseket érintenek, mivel a „reprezentáció határát jelentik be” (RB, 4), abban a kultúrában, amely a reprezentáció kultúrája, és abban a művészeti ágban, amely e reprezentatív kultúra reprezentálója. Éppen ezért Derrida szerint „a színházművészetnek kell az imitáció destrukciójának elsődleges és kivételezett helyévé lennie: minden más művészetnél inkább jellemzi a színházat a totális reprezentáció munkája, amelyben az élet állítását a tagadás megkettőzi és kiüresíti. Ez a reprezentáció, melynek struktúrája nemcsak a művészetbe vésődik bele, hanem az egész nyugati kultúrába (vallásba, filozófiába, politikába), többet jelent tehát pusztán egy sajátságos színházi konstrukciónál. A kérdés, amely ma számunkra adódik, ezért haladja meg nagyban a színházi technológiát. Íme Artaud legmakacsabb állítása: a technikai vagy teatrológiai reflexiót nem szabad mellékes kérdésként kezelni. A színház hanyatlása minden bizonnyal egy ilyen szétválasztás lehetőségével kezdődik. Ezt bátran hangsúlyozhatjuk anélkül, hogy a színházi technika határain belül adódó teatrológiai problémák vagy forradalmak fontosságát és érdekeit csorbítanánk. Artaud szándéka azonban jelzi ezeket a határokat. Amíg ezek a technikai és színházon belüli forradalmak nem érintik alapjaiban a nyugati színházat, addig ahhoz a történelemhez és ahhoz a színpadhoz tartoznak, amelyet Antonin Artaud fel akart robbantani.” (RB, 4)

 

Ez a színpad Derrida szerint a „teologikus színpad”, a „beszéd”, a „logosz” színpada, melyet „a beszéd akarása, egy elsődleges logosz terve” ural, „amely nem tartozik a színház teréhez, és távolról irányítja azt” (RB, 5). E teologikus színpad elemei a „szerző-teremtő”, aki „jelen nem lévőként, szöveggel felfegyverkezve felügyeli, összeállítja és megszabja a reprezentáció idejét és értelmét úgy, hogy a reprezentáció őt reprezentálja, tudniillik azt, amit gondolatai, szándékai, elképzelései tartalmának hívunk”(RB, 5), aki mindazonáltal és „a reprezentatív struktúra ironikus szabályának” megfelelően „csak a teremtés látszatát kelti, mivel nem tesz mást, mint átír és elolvastat egy olyan szöveget, amely már természete szerint is szükségképpen reprezentatív”(RB, 5). A telologikus színpad további elemei a színészek és rendezők mint reprezentálók, „tolmácsoló rabszolgák”, akik „hűségesen végrehajtják a ‘mester’ gondviselésszerű akaratát”, (RB, 5) valamint az „üldögélő, passzív közönség, a nézők, fogyasztók, ‘élvezők’ publikuma.” (RB, 5) Derrida itt egy „általános struktúra” működését véli felfedezni, „amelyben minden pillanatot összekapcsol a reprezentáció, amelyben az élő jelen reprezentálhatatlansága el van leplezve és fel van oldva, elnyomva vagy száműzve a reprezentációk végtelen láncolatában”.(RB, 5) Ez az a struktúra, állítja Derrida, amelyet a színház és a gondolkodás forradalmai, változásai érintetlenül hagytak, „sőt még védelmére és helyreállítására is hajlottak”.(RB, 5) E reprezentáló struktúra „rejtett, de elengedhetetlen középpontja” a súgólyuk, a „reprezentáció mozgását” pedig a súgó által átadott „fonetikus szöveg” biztosítja.”(RB, 6) A logo-fono-etno-fallo-centrikus nyugati metafizikai gondolkodás, az önmagát-hallva-megértve beszélés modellje, a súgóval, a súgólyukkal láncolja magához és sajátítja ki önnön-reprezentációs tereként a nyugati színházat.

 

E struktúra megváltoztatására, a filozófiában Nietzsche, a színházban Artaud tesz kísérletet. Nietzsche azáltal, hogy „azt írta, amit írt. Azt írta, hogy az írás - kivált az övé - nincs eredetileg alávetve a logosznak és az igazságnak.”[168] Artaud pedig azáltal, hogy megpróbálja „helyreállítani a színpadot”, azt a színpadot, „amelyet az egész nyugati hagyomány során fenyegetettség övez”, amelynek eltörlésén a Nyugat munkálkodott, megkísérli „színre vinni végre és megdönteni a szöveg egyeduralmát” (RB, 6).

 

A szó-uralta, szöveg-uralta, súgó-uralta színházzal szemben Artaud egy olyan „eszményi”, „vegytiszta”, „aktív”, „totális” színházért száll síkra kiáltványaiban[169], mely enged a színpad „testi kísértésének”, „lerázza a szó értelmi mágiáját” (KSz, 149), felszabadít a „szó kizárólagos diktatúrája” alól (KSz, 98), nem a „szavak”, hanem a „tér költészete”(KSz, 97), helyreállítja „a gondolat, a gesztus és a tett egységét”, „a néző és az előadás, a színész és a néző közötti kapcsolatot (KSz, 155), „szövetkezik” a nézővel (KSz, 47), „olyan új és mély értelembe avat be, amely csak a különös ördögűző szertartások magaslatára emelkedő gesztusokból és jelekből bontható ki” (KSz, 149), megszünteti „az író és rendező képtelen kettősségét”(KSz, 171), szakít a „kizárólag írott szavakkal foglalkozó” szerző koncepciójával (KSz, 132), helyébe állítja a rendezést, a „közvetlen” küzdelmet a színpaddal (KSz, 99), sürgeti a „színpadi nyelv” létrehozását, vállalja az ezzel járó kockázatokat - a „kegyetlenséget”, a „komolyságot”, a „nevetést”, az „anarchiát”, a „metafizikai kísértést”, a „Veszélyt”.

Útban e színház felé, félúton a keleti és nyugati színház között, a Louvre-ban Lucas van Leyden Lót lányai láttán Artaud „minden jel szerint” enged a metafizika kísértésének, mely nem kísértés, hanem metafizika voltában állít csapdát neki. „Sajnálom, hogy ezzel a szóval kell élnem - szabadkozik Artaud - de ez a dolog neve. Sőt e gondolatok éppen metafizikai jellegüknél fogva olyan költőiek, ezért vannak ránk oly nagy hatással. Meg azáltal, hogy lelki mélységük elválaszthatatlan a kép formai, külső harmóniájától.” (KSz, 95) Artaud felismerni látszik e csapdát, és megpróbálja leszerelni azt, ám e kísérlet felemás marad, mivel nem a metafizikát kérdőjelezi meg, hanem az „embertelen, hatástalan és halott gondolattá” merevedett, cselekvésképtelenné tett nyugati metafizikát állítja szembe a keleti metafizikával:

 

„A lélektani indíttatású nyugati színházzal szemben a metafizikai indíttatású keleti színházban a rendezés és a színpad nyelve a gesztusok, a jelek, a magatartásformák és a hanghatások egynemű összességéből építkezik, hiánytalanul kifejti testi és költői hatását az emberi tudat minden szintjén, minden zugában, és olyan mélyen gyökerező magatartásformára sarkallja az emberi gondolkodást, melyet bízvást nevezhetünk cselekvő természetfölöttinek” (KSz, 103). Az így felfogott metafizikában látja Artaud a színház „önmegvalósításának” zálogát, a „cselekvő színházat” (KSz, 175) és az „önmegvalósítás teljes költői fegyvertárát” latba vetve ő maga is „metafizikára adja a fejét” (KSz, 104), bátran szembenéz az „igazi kérdéssel”, amihez „hosszú idő óta egyetlen embernek sem volt bátorsága. Mindmáig senki sem nézett szembe azzal, hogy a színház alapelve metafizikai jellegű.” (KSz, 175) A metafizika azonban visszanéz, pillantásával „metszi” és „alakítja” Artaud színpadát és szövegeit, ám nemcsak a kétértelműség, a megkettőzés, a hasonmás lehetőségét hordozza, hanem a felemásság, a megosztottság, a meghasonlás veszélyével is fenyeget.

Artaud megpróbálja alapjainál, színpadánál, játékánál, nyelvénél fogva kifordítani a nyugati színházat, ám egy olyan színpadot, játékot, gesztusnyelvet állít szembe vele, mely „a legnagyobb erőfeszítéssel sem képzelhető el a színpad sűrű, zárt és korlátoktól határolt világának határain kívül.” (KSz, 119) „Színpad és nézőtér nem lesz”, állítja a Kegyetlen Színház Első kiáltványában, helyükbe olyan terem lép, amelynek teljes területén folyik a cselekmény. A néző a cselekmény kellős közepén foglal helyet, maga körül érezheti, akár meg is érintheti az előadást ... Persze lesz azért olyan központi tér is, amely ha nem szolgál is a szó szoros értelmében vett színpadul, lehetővé teszi, hogy a cselekmény magva, valahányszor szükséges, ott összpontosuljon és sűrűsödjék”.(KSz, 155-156) E tér sűrűsége metafizikai sűrűség, és egyre sűrűbben tér vissza Artaud érvelésében. Annak ellenére azonban, hogy a „‘Kegyetlen Színházban’ a néző van középen, s körülötte zajlik az előadás” (KSz, 140), a néző tudatában van annak, „hogy valóságos műtétnek veti alá magát, s ebben a műtétben korántsem csak a gondolkodása, hanem az érzékei és a teste is tét” (KSz, 49), mégsem jut más szerep számára e „cselekvő színházban”, mint az „elbűvölendő kígyónak”, akinek a rendező a „szervezetén” át juttatná „képzeletébe a legbonyolultabb fogalmakat” (KSz, 140), miközben méregfogát veszik. A Kegyetlen Színház Második kiáltványában Artaud még kegyetlenebbnek mutatkozik a nézővel, „A színpadot eltöröljük, s az így összeálló, így felépülő előadás az egész teremre kiterjed ... a fény, a kép a mozgás, a zajok állandó áradatát zúdítja a nézőre. A díszletet egyrészt maguk az óriás méretű bábokká nagyított szereplők alkotják, másrészt az állandóan helyüket váltakoztató tárgyak és álarcok felszínén játszó mozgó fények alkotta táj. És mint ahogy nem marad üres, kihasználatlan hely a téren, ugyanúgy nem hagyunk egy pillanatnyi nyugalmat sem a néző lelkének, érzékeinek. Más szóval színház és élet között nem lesz merev választófal, sem folytonosság. Aki látott filmforgatást, pontosan érti, mire gondolunk.” (KSz, 185-186) Ami pedig a közönséget illeti: „Előbb csak szülessék meg az új színház!” (KSz, 159) „Elég a remekművekből!”. „Elég volt a szövegek, az írott költészet babonájából! Az írott költészet egyszer él, aztán már le kell rombolni! A halott költők adják át a helyüket másoknak!” (KSz, 137) - kiáltja, ám a Kegyetlen Színház első műsortervében meglepően sok a „halott szerzők” szövegeire történő utalás, még akkor is, ha ezek jórészt apokrif-szövegek - Shakespeare-apokrifok -, vagy „befejezetlen”-szövegek - Büchner: Woyzeck -, vagy sugalmazott (soufflée) szövegek - Biblia -, vagy inkább rémművek, mintsem kanonizált remekművek - Sade. (KSz, 159-160)-. „A színháznak tehát létre kell hoznia a szó, a gesztus, a kifejezésmód metafizikáját, hogy kiszabaduljon a lélektani és emberi taposómalomból”, szól a kegyetlen színház erkölcsi imperativusza. „De mindez nem sokat ér”, szól a figyelmeztetés, „ha nincsen mögötte metafizikai kísértés, szokatlan gondolatok igénye, amelyeknek éppen az a sorsuk, hogy nem korlátozhatók, sőt nem is írhatók körül formálisan. Ezek egytől egyig kozmikus természetű gondolatok, amelyek a Teremtéssel, a Keletkezéssel, a Káosszal kapcsolatosak, így az első megközelítésre is, olyan területet jelölnek ki, amelytől a színház régen elszakadt. Lelkesítő egyenlőséget képesek teremteni az Ember, a Társadalom, a Természet és a Tárgyak között.” (KSz, 148) Minél nagyobb a lelkesedés és az egyenlőség, annál inkább nő a metafizikai tehetetlenségi erő annak ellenére, hogy Artaud újfent figyelmeztet „Egyébként arról szó sem lehet, hogy közvetlenül metafizikai gondolatokat vigyünk színre, a feladat az, hogy az ilyen gondolatok körül kísértéseket, légáramlást bontakoztassunk ki. Hogy miféle eszközökkel terelhetjük révbe ezeknek a gondolatoknak a kísértését, arra jó példa a humor anarchiája és a költészet szimbolikája, illetve képszerűsége.” (KSz, 148) E „légáramlás” azonban magával hozza a nyugati metafizika fuvallatát is. „A színész létfontosságú eleme az előadásnak”, lendül neki ismét Artaud, „mert játékának hatékonyságától függ a siker, ám ugyanakkor passzív és semleges építőelem is, mert szigorúan tilos számára bármiféle személyes kezdeményezés. Egyébként ezen a téren nincs minden esetre érvényes szabály; néha azt kérjük majd a színésztől, hogy zokogjon, máskor pedig azt, hogy teljes személyes meggyőzőerejét latba vetve beszédet tartson. A két eset között éppen akkora a különbség, mint egy ember és egy szerszám között.” (KSz, 157-158) Aki e kérdésben dönt, aki e játékszabályokat meghatározza, aki a „látvány és a cselekmény kettős felelősségét” magára veszi, az nem más, mint az az „egyetlen Alkotó”, aki a színházi nyelv „használata, alkalmazása révén” egységgé lett szerző és rendező dualitása helyébe lép. (KSz, 152) Artaud színháza itt talál rá igazi jelentésére: „a kísértések bemutatásában, az olyan előadásban, ahol az élet mindent elveszíthet, és a szellem mindent elnyerhet.” (KSz, 146) Ez alkalommal Artaud: szellem, nem ártó szellem, hanem az, aki önmagát saját hasonmásával kísérti.
« Előző | Következő »

A tananyag a követkkező licenc alá esik: Developing Nations 2.0

Mindent megtettünk, azért, hogy a jogvédelem alatt álló ábrák, képek, hivatkozások, források, mozgóképek és animációk közléséhez a jogtulajdonos engedélyét megszerezzük. A kiadó elnézést kér amiatt, ha mégis valami mulasztás történt, továbbá várunk minden ezzel kapcsolatos észrevételt.