A kegyetlenség írásának színházi gyakorlata

 

Derrida felfigyel az Artaud- szövegek kettősségére, a metafizikai tehetetlenségi erőből fakadó feszültségre és ezek mentén próbálja dekonstruálni azokat. Miután a nyugati színház és gondolkodás destruktoraként állította be Artaud-t, rámutat azokra a szálakra is, amelyek a nyugati metafizikához kötik. Derrida megvilágításában Artaud nem „kritikai” vagy „klinikai” eset, hanem határeset. A színpad, a tér szerepének átértelmezésével szükségessé teszi a reprezentáció és az ősi reprezentáció megkülönböztetését. Az ősi reprezentáció Derrida értelmezésében „egy többdimenziójú hely, terjedelem kibontakozását is jelenti, egy olyan tapasztalatot, amely létrehozza saját terét. A térelosztás, azaz egy olyan tér létrehozása, amelyet semmilyen beszéd nem tud összesűríteni vagy megérteni, - mivel a beszéd először is ezt a térelosztást feltételezi -, így egy olyan időre vonatkozik, ami többé már nem az úgynevezett fonikus linearitás ideje.” (RB, 7) Az artaud-i „tér-költészet” és a derridai „térelosztás” között több hasonlóság is felfedezhető, maga Derrida is utal ezekre, így az Artaud szövegeiben körvonalazódó „tér új fogalmára” (p. 317), és „az idő sajátságos felfogására”. Ám míg Derrida esetében a térelosztás a reprezentáció zárt terének megnyitását teszi lehetővé, addig Artaud esetében a „tér-költészete” „a klasszikus reprezentáció bezáródása, de egyben az ősi reprezentáció zárt terének helyreállítása is, az élet vagy az erő ősi manifesztációja.” (RB, 7) A derridai térelosztás -- mely Mallarmé espacement szavára játszik rá, akit Derrida az Artaud szövegeket tartalmazó kötet mottójául választott mondatban is megidéz: „mindebben nincs egyéb újdonság, mint az olvasnivaló térbeli elrendezése”[170], majd A disszemináció Kettős ülésében Mimusjáték című szövege alapján Platón Philéboszával együtt léptet színre[171], a Grammatológia szerint „(szünet, fehér folt, központozás, általában vett intervallum stb)”, mely (a tér és idő artikulációját mondja ki, az idő térré-válását és a tér idővé-válását) mindig a nem-érzékelt, a nem-jelenlévő és a nem tudatos. „Az élő jelen jelenlétén belüli holt időt jelöli, minden jelenlét általános formáján belül. A holt idő működik.”[172] -E működés feszíti szét a reprezentáció zárt terét biztosító tér-idő- és szubjektumfelfogást, a jelenlét metafizikáját. Artaud térfelfogásának „az a lényege, hogy a teret minden lehetséges szinten, mélységben és magasságban egyaránt hiánytalanul be kell tölteni. Ehhez az új felfogáshoz kapcsolódik az időnek a mozgás fogalmához hozzáadódó új értelmezése. „... Azon leszünk, hogy egységnyi idő alatt a lehető legnagyobb számú mozgáshoz a lehető legnagyobb számú fizikai képet és lehetséges jelentést társítsuk.” (KSz, 184) Az így létrehozott tér zárt tér, hangsúlyozza Derrida, „azaz önmaga belsejéből létrehozott tér, amely többé nem egy jelen nem lévő helyből, egy illokalitásból, egy alibiből vagy egy láthatatlan utópiából szervezett tér. A reprezentáció vége, de egyúttal ősi reprezentáció, az interpretáció vége, de egyúttal ősi interpretáció, amelyet semmilyen mesteri-beszéd, semmilyen mesteri terv nem fog előre átjárni és elhallgattatni. Látható reprezentáció, természetesen, szemben a beszéddel, amely elrejtőzik a szem elől - és Artaud tartja magát azokhoz a teremtő képekhez, amelyek nélkül nem lenne színház (theaomai) -, de amelynek láthatóságát nem a mester beszédéből felépülő előadás biztosítja. Reprezentáció, mint a tiszta látható és érzékelhető ön-prezentációja.”(RB, 7)

 

Az ősi reprezentáció ősi terének az ön-prezentáció zárt tereként való létrehozása szükségszerűen kegyetlenséggel jár, amely Derrida szerint Artaud esetében is az apagyilkosság-mintájára ismétlődő szöveg-szerző-gyilkosság veszélyével fenyeget, még akkor is, ha Artaud meg akar feledkezni erről a jelenetről és ennek ismétlődéséről: „A színház eredete, ahogyan azt helyre kellene állítani, a logosz erőszakos bitorlójára, az apára, a szöveg és a beszéd hatalmának alávetett színpad Istenére emelt kéz! ‘Szerintem csak az nevezheti magát szerzőnek, vagyis alkotónak, aki személyesen irányítja a színpadi cselekvést. A mai színháznak - és nemcsak Franciaországban, hanem Európa-szerte, sőt az egész nyugati féltekén - éppen ez a sebezhető pontja: a nyugati színház csak a tagolt nyelvet, a nyelvtanilag tagolt nyelvet ismeri el nyelvnek, ruházza fel a nyelv erényeivel és azzal a szellemi méltósággal, amit a nyelv hordoz; csakis a szó nyelvét ismeri el, az írott szóét, holott az írott szónak attól még nem lesz nagyobb értéke, ha kimondják. A mai színházfelfogásban a szöveg minden ’(KSz. 177. o.)”(RB, 8)

Ám a Szóra, a Szövegre, a Szerzőre „emelt kéz” is „félúton” marad „a gesztus és a gondolat között”. Artaud nem arra törekszik, hogy még az írmagját is kiirtsa a „tagolt nyelvnek”, hanem arra, hogy a színpadon „a szavaknak körülbelül olyan jelentést tulajdonítsunk, amilyennel az álmokban rendelkeznek.” (KSz, 152) Az írmag új életre kel Artaud szövegében és az ősi reprezentáció ősi teréhez való visszatéréssel egyidőben az ősi nyelv megtalálásának vagy kidolgozásának vágyát ébreszti fel benne. Artaud számára ez az ősi nyelv testesül meg a Bali-szigeti színházban, ahol „minden új a színpadon teremtődik meg, s valami titkos lelki impulzusba torkollik, sőt onnan is származik. Ez az impulzus pedig nem más, mint a szó előtti Ige”. (KSz, 118). Az igézet tovább folytatódik a Bali-szigeti színház játékával, melyben Artaud „egy nyelv előtti állapot” megnyilvánulását látja, „mely megteremti a maga nyelvét: zenéből, gesztusokból, mozdulatokból, szavakból” (KSz, 120) és arra sarkallja Artaud-t is, hogy az ős-nyelv ős-állapotához visszetérve, ahol „a hang már nem csupán artikulálatlan üvöltés, de még nem is tagolt nyelv” ő maga is megkísérelje egy új nyelv, a „fonémanyelv” létrehozását (vö. KSz, 261) és egy új színpadi nyelv, a testi nyelv kidolgozását, amely már nem a szóra, hanem az írmag foganta jelre, a hieroglifára emlékeztet.

„Egy ekként dekolonializált színház -- teszi fel a kérdést Derrida[173] -- nem roskad-e össze a maga kegyetlensége alatt? Ellenáll-e saját kegyetlenségének? Megszabadulva a dikciótól, a szöveg diktatúrájától, a színházi ateizmus nem szolgáltatja-e ki magát az improvizálás anarchiájának és a színész szeszélyes inspirációjának? Nem egy másik alárendeltség készülődik-e itt? A nyelv egy másik eltulajdonítása a kétértelműségben és a felelőtlenségben?” (PS, 285-286) E kérdésre adandó válasz tétjét jelzi, hogy Derrida Artaud-ról írott szövegeiben többször is felteszi. A La parole soufflée-ban így hangzik a válasz: „Hogy elhárítsa ezt a veszélyt, mely belsőleg fenyegeti magát a veszélyt, Artaud, egy különös gesztussal, a kegyetlenség nyelvét egy új írássá alakítja: a legszigorúbb, a legerőszakosabb, a legszabályozottabb, a legmatematikusabb, a legformálisabb nyelvvé.”(PS, 285-286) A kegyetlenség színháza és a reprezentáció bezáródása szöveg is ezt a választ visszhangozza: „A szerző és a szöveg hiánya nem hagyja magára a színpadot. A színpad nem elhagyatott, nincs kitéve az improvizáló anarchiának, a „könnyelmű jóslatoknak” (I. p. 239), „a coppeau-i improvizációknak” (IV, p. 131), „a szürrealista empirizmusnak” (IV, p. 313), a commedia dell’arte-nak vagy „a tudatlan inspiráció szeszélyeinek.” (uo) Minden elő lesz írva egy olyan írásban vagy szövegben, melynek szövete nem fog hasonlítani többé a klasszikus reprezentáció modelljére. Milyen helyet jelöl majd ki a szövegnek az előírás szükségessége, amit maga a kegyetlenség igényel? A beszéd és annak lejegyzése - a fonetikus írás, a klasszikus színház eleme -, a beszéd és annak írása nem törlődnek majd el a kegyetlenség színpadáról, csak olyan mértékben, amennyiben diktátumok [dictées] voltak, egyszeri idézetek vagy recitációk és parancsok.” (RB, 8)

 

Artaud nem helyettesíti a szót az írással, a nyelv, az írás, a kifejezhetőség határain járva arra figyelmeztet, hogy a beszéd és az írás csak úgy tud működni a színházban, ha „ismét gesztusokká válnak: a logikai és diszkurzív szándék szerepe csökken és alárendelődik, az a szándék, amellyel a beszéd általában biztosítja saját racionális áttetszőségét, és eltéríti saját testét a jelentés irányába, furcsa módon hagyja elrejteni a testet azáltal, ami áttetszőségét alkotja: az áttetszőség dekonstituálásához le kell meztelenítenünk a szó húsát, hangzóságát, intonációját, intenzitását, a kiáltást, amit a nyelv és logika artikulációja még nem fagyasztott meg, azt, ami minden beszédben az elnyomott gesztusból marad, azt az egyedülálló és pótolhatatlan mozgást, amit a fogalom és az ismétlés általánossága sosem szűnt meg elutasítani. Tudjuk, Artaud milyen jelentőséget tulajdonított annak, amit - a jelen esetben meglehetősen helytelenül - az onomatopeiának, azaz hangutánzásnak nevezünk. A glossopoeia, ami sem nem imitáló nyelv, sem nem nevek kreációja, visszavezet bennünket annak a pillanatnak a határához, amikor a szó még nem született meg, amikor az artikuláció már nem kiáltás, de még nem diskurzus, amikor az ismétlés és vele együtt a nyelv általában csaknem lehetetlen: ez a pillanat a hang és a fogalom, a jelölt és a jelölő, a pneumatikus és grammatikus elválasztása, a hagyomány és a fordítás szabadsága, az interpretáció mozgása, a test és a lélek, az úr és a szolga, Isten és ember, színész és szerző közötti különbség. Ez a nyelvek eredetének előestéje és a humanizmus és a teológia dialógusáé, amelynek kiapadhatatlan megismétlődését a nyugati színház metafizikája soha nem szűnt meg fenntartani.” (RB, 8)

A szószínház, a szövegszínház irányából a színházi írás felé tett lépéssel Artaud kikezdi a nyugati színház metafizikus nyelvfelfogását. Derrida, aki ebben az időszakban írja a Grammatológia című könyvét, a Freud és az írás színtere című cikkét, ahol a nyelv és az írás különbözősége a tét, különös hangsúlyt helyez erre a lépésre. Akár a reprezentáció, vagy a nyelv esetében, az írás esetében is különbséget tesz a fonetikus, a grafikus és az ős-írás között. Derrida értelmezésében az ős-írás „nem csupán a grafikai, hanem a nem-grafikai kifejezés formájában és eszközében is működne. Nem csupán a formát minden eszközzel, grafikaival és másfélével egyesítő sémát hozná létre, hanem a jel-funkció mozgását is, ami egy tartalmat egy kifejezéshez köt, akár grafikai jellegű, akár nem.”[174] Az ős-írás nem a jelenlét írása, nem tér-kitöltés, hanem „törlés: a jelen, tehát a szubjektum, a szubjektum tulajdonképpeni jelentésének és tulajdonnevének eltörlése. A (tudatos és tudattalan) szubjektum fogalma szükségszerűen visszautal a szubsztancia - tehát a jelenlét - fogalmára, amelyből származott.”[175] Artaud is felismeri ennek a különbségtevésnek a szükségességét, amikor a hieroglifák térbeli nyelvében, a térbeli költészetben a színházi írás lehetőségét véli felfedezni, „a nem-színházi írást” pedig ugyanolyan elbánásban részesíti, mint a szót vagy a szöveget (Vö. RB, 14), ám a „hieroglifák szent színháza” iránti elragadtatásában fokozatosan megfeledkezik róla. A kegyetlenség színházának írása a hieroglifák vagy a kiáltás szigorú rendjének engedelmeskedik: „Az írás (écrit) helyett a kiáltást (cri) részesítve előnyben, Artaud a kiáltás szigorú írását akarja létrehozni, az onomatopoezis, a kifejezések, a gesztusok kodifikált rendszerét, egy valóságos színházi pazigráfiát, amely túlmutat az empirikus nyelveken, a kegyetlenség egyetemes szókészletét.” (PS, 287) Az egyetemesség-igény, a totális, vegytiszta, egynemű színházi nyelv iránti vágy lehetetlenné teszi a nyugati reprezentacionalista nyelvfelfogástól, színháztól való eltávolodást. Derrida szerint Artaud tudatában volt annak, sőt „jobban tudta másnál: a kegyetlenség színházának ‘grammatikája’, amelyről azt állította, hogy ‘meg kell találni’, mindig is egy olyan reprezentáció elérhetetlen határa marad, amely nem ismétlés, egy olyan re-prezentációé, amely teljes jelenlét, amely nem hordozza magában mását mint saját halálát, egy olyan jelené, amely nem ismétli meg önmagát, azaz az időn kívül áll, nem-jelen. A jelen nem adja magát mint olyat, nem jelenik meg, nem mutatkozik meg, nem nyitja meg az idő színpadát vagy a színpad idejét csak úgy, ha ezekben egyúttal benne tartja saját belső különbségét, és csak ősi ismétlésének belső visszahajlásában, a reprezentációban. A dialektikában.” (RB, 14)

Mindezt tudhatta Artaud, azt is „hogy a kezdet mindig át van hatolva”, bár úgy tűnik, az „írott rajzok” (dessins écrits) író-rajzoló-Artaud-ja[176], még ennél is jobban tudta, ám „a belső különbség”, az „ősi ismétlés” elviselésének képessége nem adatott meg neki, Artaud túl kegyetlennek bizonyult önmagával szemben. „A határvonalnak ezen az oldalán állva, és annyiban, amennyiben meg akarta menteni egy ismétlés és belső különbség nélküli jelenlét tisztaságát (vagy ami ugyanazt jelenti, egy tiszta különbség tisztaságát[177]), Artaud a színház lehetetlenségét is kívánta, el akarta törölni a színpadot, nem akarta látni, hogy mi történik ott, ahol még mindig az apa lakik és kísért, és alá van vetve a gyilkosság megismétlődésének. Nem Artaud-e az, aki redukálni akarja az ős-színpadot, amikor így ír az Itt nyugszik-ban (Cigit): ‘Én, Antonin Artaud, én vagyok a fiam/az apám, az anyám/és én magam’?” (RB, 15)

Az ős-egy, az ős-én utáni vágynak ez az ős-jelenetnél is ősibb jelenete a reprezentáció zárt terénél, a pazigráfiánál is szorosabb szálakkal kötötte Artaud-t a nyugati metafizika én-felfogásához, szubjektum-fogalmához. A „subjectile” szó használatával, mellyel a nyelvek közötti fordíthatóság határát is eléri, érinti ezt az alapot, külszínt, alapszínt, alapzatot, amely elárulja és meghiúsítja az én-vágyat. Ez azonban már az írott-rajzok korszaka, amelyek nagyobb ellenállást tanúsítanak az én-nel szemben és nagyobb játékteret is biztosítanak neki, mint a színház, mivel nemcsak hasonmásával, hanem másával is szembesítik Artaud-t [178] Az írás Derrida értelmezésében „sohasem gondolható el az alany kategóriájában. ... A térelosztás mint írás az alany távollevővé-válása és tudattalanná-válása. ...És az írás szubjektumának eredeti távolléte a dolog vagy a referens távolléte is.”[179] Az írás megtöri a jelenlétet, az önmagának való jelenlét helyett az önmagától való különbözést viszi színre. Derrida, aki mindig megkülönböztetett figyelmet fordított e különbözésre, Artaud szövegeinek is mindkét oldalát megvizsgálja. Így nem kétszínű, hanem kettős felszínű szövegként kezeli, ahol Artaud „diskurzusának egyik felszínével azt a hagyományt próbálja destruálni, amely a különbségben él, az elidegenedést, a negativitást, anélkül, hogy benne az eredetet és a szükségszerűséget látná. E tradíció felverése érdekében saját motívumaira hivatkozik - az ön-jelenlétre, az egységre, az identitásra, a sajátra stb. Ebben az értelemben „Artaud metafizikája” éppen legkritikusabb pillanataiban látszik megvalósítani a nyugati metafizika legmélyebb és legállandóbb célját. De szövegeinek egy másik vonulatában, ezek a legnehezebbek, Artaud megerősíti a különbség kegyetlen (abban az értelemben, ahogy ő értette e szót, szükségszerű) törvényét: ez alkalommal tudatosított és nem a metafizikai naivitásban megélt törvényt.” (PS, 291) Artaud szövegeinek kettőssége arra inti Derridát, hogy a szövegek másik oldalát is megvizsgálja, „a jelenlét bezáródását, amelyben be kellett záródnia, hogy feljelentse a differenciában lévő naiv implikációt, a különbségben levő naiv metafizikát.” (PS, 291) A bezáródás azonban nem a vég, hanem a „különbség játéktere”, a destrukció és a dekonstrukció közötti különbségé is, a destrukció eddig jut el, a dekonstrukció itt játszódik, és e játékban „a bezáródás az a körkörös határ, amelynek belsejében a különbség ismétlése vég nélkül ismétli önmagát, (RS, 15), ahol elgondolhatjuk „a halál és a játék kegyetlen hatalmát, ami megengedi a jelenlétnek, hogy önmaga számára megszülessen, és élvezettel feleméssze önmagát a reprezentáción keresztül, amelyben kitér önmaga elől önmaga megkülönböztetésében (différance)”, ahol „elgondolni a reprezentáció bezáródását a tragikus elgondolását jelenti: nem mint a sors reprezentációját, hanem mint a reprezentáció sorsát. Alaptalan és ok nélküli szükségességét,” amiként annak elgondolását is, „hogy miért végzetes az, hogy bezáródásában a reprezentáció folytatódik”(RB, 16), és miért van az, hogy ez a folytatódás kegyetlenül örömteli.

« Előző | Következő »

A tananyag a követkkező licenc alá esik: Developing Nations 2.0

Mindent megtettünk, azért, hogy a jogvédelem alatt álló ábrák, képek, hivatkozások, források, mozgóképek és animációk közléséhez a jogtulajdonos engedélyét megszerezzük. A kiadó elnézést kér amiatt, ha mégis valami mulasztás történt, továbbá várunk minden ezzel kapcsolatos észrevételt.