Foglaljuk össze az eddigieket! A flow-érzésből kiindulva úgy találtuk, hogy a külvilág érzéki kihívásainak nehezen tudunk érvényt szerezni, mert a flow a viszonylag gyorsan sikeresen végrehajtható cselekvéseken alapul, s nem számol sem a környezet időben változó kihívásaival, sem a belsőleg megélt kognitív „cselekvések" kreativitásával. Még az olyan kreativitást igénylő tevékenységek esetében is, mint a hegymászás, a csúcsra érkezés eufóriájára összpontosít, s nem számol az odavezető út kihívásaival. Ezzel szemben az esztétikai tapasztalat éppen ennek az „útnak" a tapasztalata és öröme. Esztétikai tapasztalatról akkor beszélhetünk, ha fel tudunk mutatni olyan jelenségeket, tárgyakat, amelyek egyedi, specifikus voltukban elkereteződnek a mindennapi lét más jelenségeitől, melyek a tanult sémáink és kategóriáink révén biztonságosan kezelhetőek. Természetesen az esztétikai és a mindennapi elhatárolása korántsem ilyen letisztult; a későbbiekben számos példát hozunk fel arra, amikor a kategoriális észlelés fontos szerepet tölt be az esztétikai tapasztalatban. De ebben az esetben is - a hegymászás flow-érzéséhez hasonlóan - az öröm és az (ön)jutalmazás nem a kategória felismeréséből fakad elsősorban, hanem abból a - sokszor intuitív - folyamatból, mely a felismerést megelőzte vagy akár gátolta. Következésképpen az „esztétikai tapasztalat" kifejezést itt nem a klasszikus diszciplináris értelemben használjuk, nem a „szép" vagy akár fenséges tárgyaknak egy elkülöníthető osztályára vonatkoztatjuk, hanem Maquet-hez hasonlatosan az ember világhoz való viszonyulásának sajátos tulajdonságaként értjük. Bármely tárgy lehet „esztétikus", ha felhívja a figyelmet a specificitására, ha a „kis" különbségek érzéki befogadására késztet. A mindennapi és a nem mindennapi (szakrális vagy esztétikai) közti határ egészen a mai napig felszámolhatatlannak látszott. Mirceau Eliade egész munkásságában a szent és a profán különbségének eredendő jellegét igyekezett felmutatni. A XX. századi művészetnek olyan mesterei is, mint John Cage, aki a büfékből kiszüremkedő nem zenei hangokat is a zenei előadás részének tekintette, nem a zene/zaj elhatárolásának üzent hadat, hanem ahogy Cavell (1995) rámutat, a véletlent kívánta volna megzabolázni, a mű részévé tenni.⁹ A popkultúra előretörésével ez a helyzet változni látszik. Napjainkban léteznek már olyan felfogások, melyek szerint a cselekvő, performatív művészet (elsősorban előadó-művészet) meghaladta az esztétikai/nem esztétikai határvonalat, azaz, ha tetszik, „pozitív" értelemben felszámolta a klasszikus esztétikát azáltal, hogy folyamatosan beolvasztotta/beolvasztja a „magas" kultúra kifejezőeszközeit. Ennek egyik legmarkánsabb példája a nemrégiben metasztárnak aposztrofált Lady Gaga tevékenysége, a „gagaizmus", mely az igazi mindenevő mintájára a pop teljes kulturális és zenei múltját gátlástalanul magába olvasztja, de nem posztmodern eredetiséggel, hanem egy kivételes eredetietlenséggel. Ezzel ellentétes, de jóval kevésbé meghatározó próbálkozás a művészet „negatív" megszüntetése, a „művészet vége", amikor egy leggyakrabban experimentális alkotó környezetének és életének minden egyes eseményét „szakralizálni", az esztétikai térbe beemelni próbálja. E tendenciának egyik legmarkánsabb megjelenési formáját az 50-es évek amerikai minimalizmusa és a 60-as évek performanszai jelentették. Mindkét törekvésről lesz szó a jelen munka utolsó részében.

9 Hasonlóképpen értelmezhető a kubista kollázs, a szürrealista ready made jelensége, de az olyan „próbálkozások" is, melyek egy újsághírből verset faragnak pusztán a tördelés segítségével.