Ahogy azt Jean-Louis Baudry megállapította, a film minden más művészeti formánál jobban tudja a valóság érzetét kelteni, hiszen „vannak bizonyos hasonlóságok képzetalkotó képességünk és a film technikája között" (BAUDRY, 1975). Baudry Platón barlang-hasonlatában a mozi-apparátus előképét véli felfedezni: a nézők mindkét esetben egy sötét teremben helyezkednek el, tekintetük egy sík felületre szegeződik, amin a valóság másolataként egy távoli fényforrás segítségével megjelenített képek váltakoznak. Baudry azt írja: „Platón ahhoz, hogy kifejezhesse a két helyszín közötti kapcsolatot, átjárást, hogy megmutassa, megértesse velünk, miféle illúzióra épül a valósághoz való viszonyunk, egy olyan apparátust képzel el, mely nemcsak felidézi, hanem hajszálpontosan leírja a mozi-apparátus elvét és a néző helyzetét" (BAUDRY, 1975).

Baudry a mozi apparátusával, más filozófusok (többek között William Irwin, Carolyn Korsmeyer, Jorge J. A. Garcia, Jonathan J. Sanford)¹ pedig a mátrix apparátusával kapcsolják össze Platón barlang-hasonlatát. Baudry szerint Platón barlangjának modern megvalósulása a mozi, ebből a szempontból pedig a mátrix ugyanennek egy még modernebb, háromdimenziós megvalósulása.

A film - ha nem él tudatosan az elidegenítés különböző eszközeivel - abban az illúzióban ringat minket, hogy a valóság egy darabjának pontos másolatával van dolgunk, pontos másolattal, hisz itt a másolás munkáját egy lelketlen gép, a kamera végzi, nem pedig egy ember: "mindaz, ami a vásznon történik, a realitás értékével hat, olyan mértékben, amilyen fokot semmilyen más ábrázolási technika nem ér el. Úgy érzékeljük, mint a valóság egy szeletét; a film úgy egzisztál, mintha a valóság verődne vissza egy tükörből" (BAZIN, 2002). Ezért képes a film minden más művészeti ágnál jobban a manipulációra. A virtuális valóság-filmek szimulációi ugyanígy a valóság illúzióját keltik, azzal a különbséggel, hogy ezek nem egy sík felületen helyezkednek el, hanem egy teret alkotnak, amiben ráadásul a néző/szereplő nem kényszerül passzív helyzetbe (mint a mozi esetében), hanem aktív résztvevője az eseményeknek.

Pethő Ágnes Múzsák tükre című kötetében a technikai fejlődés alapján vizsgálja a médiumok átalakulását (PETHŐ, 2003). Ebben a fejlődésben a film csak egy állomás, amit a tévé követ, aminek összefüggő adatfolyama elmossa az addig jól látható határokat az egyes műsorok között, ezután jön a virtuális valóság, a maga 3D-s létmódjával, és az internet jelensége. Egy Pethő Ágneséhez hasonló intermediális megközelítést alkalmazva megállapíthatjuk, hogy a virtuális valóságról szóló filmek mindig szükségszerűen önreflexívek, hisz minden esetben elmondanak valamit arról, hogy hogyan működik egy, a mediális sorban későbbi médium, és hogy ez milyen viszonyban áll magával a filmmel, mint médiummal, és a konkrét filmmel, ami ezt a virtuális valóságot tükrözi.

Jó példa erre a Mátrix egyik jelenete, amikor Neo és társai egy autóban utaznak az Orákulum lakása felé. Neo ekkor tér vissza először a mátrixba. A kamera egy oldalsó szögből veszi Neot, aki a kocsi ablakán keresztül nézi a szimulált világot, megemlítve, hogy az étkezde - ami mellett éppen elhaladnak - a törzshelye volt, és hogy milyen „kitűnő a főzelékük" (5. ábra). Ez a jelenet mozi a moziban: Neo egy képernyőn (az ablaküvegen) keresztül nézi a virtuális teret, aminek a képei úgy váltakoznak az ablak keretén belül, ahogy a vásznon (képernyőn) váltakoznak a film képei. Nagyjából ez a különbség a film (mint médium) és a virtuális valóság (mint médium) megtapasztalása között: eltűnik a screen, az ablak. Másrészt ez a jelenet arról is szól, hogy a Mátrix című film mit kínál fel az nézőnek: egy olyan képet szimulált valóságról, mint amilyet Neo lát az ablaküvegen keresztül.

1 Az említett szerzők tanulmányai egytől egyig a tudományos körökben méltán ismeretlen Mátrix filozófia című kötetben olvashatóak. William Irvine (szerk.): Mátrix filozófia, Bestline, Budapest, 2004.