Az indiai művészetre a legnagyobb hatást a buddhizmus gyakorolta, amely a XX. században újra érezhető. Humánökológiai értelemben máig képes új látásmóddal közelíteni az élet nagy kérdéseihez, amelyet színvonalas dokumentum- és játékfilmek igazolnak.
Tudományos magyarázatot nélkülözve beleérzéssel viseltetik a keleti ember az őt körülvevő világ iránt: tiszteli a természeti törvényeket, elfogadja környezetátalakító tevékenységének korlátait. Az egyik legősibb civilizáció, India mitológiája, vallása a hagyományok megőrzésén és azok újabb társadalmi viszonyokat tükröző adaptációján nyugszik. Az ősi istenek és mítoszaik beleolvadtak az újabb átalakulásokat hozó rendszerbe, amely az új hódítók, uralkodók hite, szokásai szerint bővült, bonyolódott. Az árja vagy védikus istenségek egységet alkottak az őshonos dravidákkal, ami a hinduizmus alapját fektette le. Később a papok és filozófusok által irányított struktúra felbomlását a buddhizmus reformjai indították el az i.e. V. században. Az indiai civilizáció kultúrájának bonyolult rétegződése a szilárd kasztrendszernek, az egyén születése jogán járó kiváltságainak vagy hátrányainak is köszönhető. A hindu ember a dharma elvei, rendje szerint élt, amely természeti és erkölcsi világtörvény megszabja az élőlények sokféleségének létmódját. A világ ciklikus, önmegújító folyamatai a lélekvándorlásban nyernek kifejezést, melynek során a mindenkori körforgásban minden létező, akár egy ős is jelen lehet egy másfajta élő alakban. Növények, állatok és emberek az ebbéli „megváltásban” nem képeznek hierarchikus sorrendet, hanem a nagy összefüggések részei az indiai kultúrában. A környezet gazdagsága, a föld termékenysége, az éghajlati jellemzők viszonylag kis mértékű változásai hozzájárultak az ember meditatív, passzív, aszkétikus magatartásához. Az értelem által szigorúan meghatározott logikai összefüggések elsődlegessége helyett az intuitív alapú asszociációk nyernek jelentőséget gondolkodásában. Természettisztelő szemléletében helyet kap az ember azon felismerése, hogy az egész élő rendszer tagjaként bár magasabbrendű a többi élőlényhez képest, éppen emiatt szükséges felelősséggel és szerénységgel cselekednie. A megélhetés egyszerűsége, az erőszakmentesség, az erőforrások kímélő felhasználása megőrzésre, fenntartásra, s nem gazdasági haszonszerzésre irányult (vö: Glasenapp, 1987. 75-140).
A hindu hagyományokon alapuló buddhizmus a keleti művészet vallási és mitológiai vonatkozásait a mai napig megtartotta. Az aszkézis alapú lemondás a földi örömökről, s nyomában a szemlélődő magatartás megvilágosodáshoz vezető útja, a szamszára tanítása tartalommal tölti meg a „végső semmi” állapotát. Elsősorban erkölcsi alapokon nyugszik a nirvana elérése, a reinkarnáció minősége. A hitbéli tanítások a lélek végtelenül újjászülető útjáról, az evilág elvetéséről, a világszellemmel való kozmikus egyesülésről a tanulatlan tömeg egyfajta kezelhetősége, a társadalmi struktúra megtartása mellett a természeti rend megőrzésére is irányult. Megjelenik az ember változásának folyamatai között a buddhista individualizáció, az egyéniség és erőfeszítéseinek jelentősége a közösséggel, a környezettel létrejövő harmónia és erkölcsösség érdekében. Tudását saját erejéből szerzi, hosszú elmélkedések révén mélyíti el, más nézetek összefüggéseinek figyelembevételével alakítja ki. A mindennapi élet, a világhoz való viszony, a hit, az etika fontos gyakorlati terepe a munka, amelynek „funkciója nem pusztán az élethez szükséges javak létrehozása, hanem az egyén alkotóképességének, közösségre orientálódásának, kooperációra való hajlamának fejlesztője is” (Nánási, 2005. 11).
A buddhizmus vallásként terjedt el Kínában, majd onnan több kulturális-művészeti hatással együtt Japánban is meghonosodott. Aligha találunk napjainkban olyan keleti vallást, amelyiknek nagyobb tábora lenne akár a nyugati világban, mint a buddhizmusnak. Filmművészeti kapcsolatainak feltárása önálló könyv megírását eredményezhetné, itt azonban csak egy-egy jelentős film elemzésére vállalkozhatunk.
Kim Ki-duk 2003-ban bemutatott filmje, a Tavasz, nyár, ősz, tél…és tavasz címével a buddhizmusnak a természet, a földi élet ciklikus rendjéről szóló tanítását emeli ki. Első képkockáitól kezdve feltűnik a dél-koreai származású alkotó vizuális gondolkodásmódja: a természetes környezet és az emberi arcok egymás mellé rendelt egységét képbe komponáló világlátás. Ökológiai kiindulópontja meghatározza stílusának elemeit. Narráció fordulatainak mellőzésével, kevés egyszerű motívum felhasználásával fejezi ki a változások örök érvényű ismétlődését, a harmónia és diszharmónia dinamikus mozgását, a kozmikus szféra érzetét (lsd: 4-5-6. kép)

A történet helyszínének megválasztása, a tér adottsága önmagában hordozza a buddhizmus egyik erkölcsi alaptételét, nevezetesen az önértékek tiszteletére, megőrzésére épülő felelősségvállaló emberi magatartás fontosságát. A „Ne bántsunk senkit: sem másokat, se önmagunkat!” elve minden folyamatra kiterjed, a növények és állatok közösségeire, de az élettelen mesterséges világra is. A megbocsáthatatlan bűnök közé sorolódik az élőlények megölése, az emberfeletti tökéletességgel való kérkedés (Fromm-Suzuki, 1989; idézi Nánási, 2005. 11). A tanmese térbeli determinációja alapján megfogalmazható a korszerű ökológiai tétel: a keleti életmód, a tisztességes, egyszerű, erőszakmentes megélhetés biztosíthatja az erőforrások szükségletek szerinti felhasználását és a diverzitás viszonylagos megőrzését.
A film alapjának másik eleme az idő meghatározottsága. Elsőként biológiai értelemben érzékeljük az idő múlását az évszakok egymásutánjával. Akár közhelyesen szimplának tűnhet ez a megközelítés, ha nem érnék el a film készítői a képszekvenciák kiválasztása révén a geo-bioszféra jelenlévőségét és a homo sapiens beletartozását egyértelművé tevő felfogást. Az időkezelés ezen módja ugyan nem zárja ki teljesen a metafizikai jelleget, mégis a hindu hagyományon alapuló végtelen örök idő képzetét alakítja ki.
Formai egyszerűség keletkezik a buddhista parabola strukturális alapjából, nevezetesen az, hogy az abszolútum az egész örök körforgásában keresendő. A világ e rendjében az individuum fejlődése része a ciklikusságnak, és – bár ez ellentmondást sejtet – minden élőlény felett áll. A film központi gondolata egyrészt a cselekményből következően Buddha fogalmának absztrakciójából ered, másrészt abból az általános, a protestáns, katolikus, zsidó vallás számára is érvényes hittételből származik, hogy az egyén tettei, vágyai, tévelygései végső soron bolyongások az éjszakában, ahonnan az ember kitörni igyekszik a fényre, az isteni megváltás kegyelmébe. Ekképpen Kim Ki-duk szerint minden vallás közös maggal rendelkezik, s a film formai-stiláris megoldásait, az ökológiai kapcsolódásokat is beleértve újraértelmezi az ember viszonyrendszerét önmagához, társadalmához, környezetéhez.
A filmparabola történetének szintjén egy kisfiú tanító szerzetessé érésének folyamata tárul fel, a másodlagos jelentés értelmében a vallástól független emberi bölcsesség és magatartás elsajátításának útja rajzolódik ki. Egy olyan emberi viselkedés kialakulása ez,
amely képes felülemelkedni a jelen élvezetén és hasznán a földi élet fenntartására irányuló magasabb minőség érdekében. A spirituális jelentés mellett képes körvonalazódni az intuíción alapuló, ősi tradíciók, bölcseletek és empirikus ismeretek ötvözetét kifejező létmód, amely ugyan a tudományosság látszatát is elkerüli, mégis érzékelteti a transzdiszciplinaritás egyfajta archaikus jellegét.
A Buddha tanítását követő ember a magában lejátszódó megismerési folyamat révén szerzi meg tudását, nem isteni közvetítéssel, kinyilatkoztatással vagy modellek segítségével. Ebbéli útján szerzetes támogatja őt, útmutatása alapján jut el egyfajta üdvözülésig, amelyet azonban önmagának kell elérnie. Buddha elsősorban ember, nem isten, akinek földi tartózkodásához az öregedés, a betegség, a halál is hozzátartozik. Vezetője a közösségnek akkor lehet, amikor képessé vált szenvedélyeinek, vágyainak, érzelmeinek, indulatainak legyőzésére. Aszkézissel, meditációval csodás erők bontakoznak ki benne, s eléri a teljes megvilágosodást. Buddha tanainak kiindulópontja a felismerés, hogy világunk valamennyi jelensége átmeneti. Az ember és az általa átélt világ nem alkot egységes egészet, hanem sok különálló alkotóelemből áll: testi dolgok, érzés, észlelés, elképzelés, ösztönök és tudatos folyamatok kombinációi. Ezek mint összetevők sem változatlanok, végső realitások, hanem efemer, rövid életűek: létrejönnek, átmenetileg léteznek és megsemmisülnek.
Kim Ki-duk filmjének alapszimbóluma végső soron ezt fejezi ki, hiszen a természet élő-élettelen anyagai állandó mozgásban vannak, törvényszerűségek alapján változnak. A keleti kultúra világtörvényének (dharma) szigorú rendje végtelen számú megnyilvánulásban nyer formát az egész kozmosz működésének és az erkölcs megvalósulásának érdekében. Az egyén külső-belső világa is ilyen egyszerű elemekből áll, amit a film kiindulópontnak vesz. A szerzetes a rábízott kisfiút a civilizációtól távol, egy tó közepén álló szentélyben és a környező tájban tanítja meg a világ alkotóelemei, a föld, a víz, a tűz, a levegő megismerésére, legfőképpen pedig a növények és állatok feltétlen tiszteletére neveli. Tavasszal a kisfiú mesterének vezetésével megismeri környezetét: gyógyító és mérgező növényeket különböztet meg, találkozik halakkal, kétéltűekkel, hüllőkkel. Kiemelt szerepet kap a kígyó már ebben az első filmszerkezeti egységben is, a későbbiekben pedig visszatér újabb jelentéselemekkel kiegészülve.
Az organikus és anorganikus környezet alapját olyan egyszerű elemek képezik, mint a föld, a víz, a levegő, a tűz, a színek, a hangok, amelyek már nem tevődnek össze másokból. Ilyen az ember esetében az életerő, a látás és hallás képessége, a gondolkodás tevékenysége, az öntudat, a gyűlölet, a vágy, a szépség, az igazság, a hamisság. A születés, a növekedés, a betegség és a halál vég nélküli sort képez. Működésükben főszerepet kap az erkölcsi rend, amelynek fennállása a karma következmény-okság elvén alapszik. Az empirikus ismeretszerzés és tanítás folyamatát választja a rendező filmjében annak szemléltetésére, hogy a személyiséget is a kis elemek (dharmakötegek) építik fel, amelyek a tapasztalati világ állandó mozgásában váltják egymást. Létezésük előfeltétele más elemek megléte, maguk pedig következményként szerepelnek, mint ahogy a növény feltételezi a magot, talajt, nedvességet, levegőt vagy az állat az élőhely adottságait. A kis szerzetes tanonc tapasztalati megismeréssel és intuitív módon sajátítja el az alapelvet: csak annyit kell a föld terméseiből elvenni, amennyi a megélhetéshez szükséges. A tavasz és gyermekkor összekapcsolása a művészetben – Nyugaton és Keleten egyaránt – alkalmazott általános szimbolika (ébredés, új élet kezdete) és a biológiai életszakaszok segítségével történik. A kisfiú a buddhista szertartások napi gyakorlása mellett saját fizikai-biológiai létezését próbálja ki, amikor örömmel űzi el a pillangókat, tör-zúz, állatokat kínoz. Megszegi ezáltal a legfőbb buddhista tanok egyikét: „Egyetlen élőlényt, egy férget, vagy hangyát sem szabad megölni.”( Fromm-Suzuki, 1989; idézi Nánási, 2005. 11.) Nehezen megbocsátható bűnt követ el tehát a hal, a béka és a kígyó hátára kötött kővel, ami háromszoros súllyal nehezedik majd őrá (a szerzetes álmában ráerősíti a követ), s amitől nem szabadulhat, mivel csak egyetlen túlélő állatot tudott megszabadítani terhétől. A nyugati művészet ismert motívuma, a bűn és bűnhődés sejlik fel e cselekményben, amit a kígyó jelentése (kísértés, csábítás, bibliai tiltott gyümölcs elfogyasztása) ^[12] indít el, és a szerzetes szavai (vigyázz a kígyóval) előlegeznek meg.
Ki-duk filmjének már az első ciklusában megmutatkozik a buddhista szemlélet és a keresztény kultúra, művészet hagyományainak együttes alkalmazása. A tanító jóslata, amely szerint a fiúnak élete végéig viselnie kell a követ a lelkén, önbeteljesítésként kezd működni a szüzsében. A Pygmalion-effektusként ^[13] ismert mester-tanítvány kapcsolatban ez az elvárás a beállítódás, a sztereotípiák, a meggyőződés alapján megvalósulni látszik a földi élet következő ciklusaiban. Amennyiben a Biblia Paradicsomból való kiűzetés és bűnbeesés utáni kitaszítottságát vesszük kiindulási alapul, akkor a fiú következő életszakaszaiban a földi lét szenvedéseit, szenvedélyeit, újabb bűneit, majd vezeklését és feloldozásának elnyerését teljesíti be. Ily módon a buddhizmus és a kereszténység vallási tanainak közös magja tárható fel. A film kifejezőeszközei között dominánsként a természet ciklikus változásait rögzítő képi kompozíció lép fel, amely keretet, s mi több, szemléletbeli-gondolati alapot nyújt a többféle értelmezést egymás mellett elbíró tantörténethez.
A film cselekményének nyár epizódja a szerelmet hozza a szerzetestanonc számára. A testi vágy, a szenvedély, az ösztönök szabadjára engedése egyben az addigi élettel történő szakítást eredményezi. Képi szimbólumokon keresztül, szavak nélkül nyer konnotációt a házbeli “ajtó” kikerülése, a menekülés a süllyedő csónakból és a szerelmét követő fiú szökése. Az öreg szerzetes újabb óvásának figyelmen kívül hagyása történik: a vágyból függőség alakul ki, belőle pedig gyilkossági gondolatok erednek.
Az ősz beteljesíti a jövendölést, a gyilkosság után visszatérő fiú dühhel, erőszakkal, öngyilkossági kísérlettel kényszerítené ki az elveszett egyensúly megtalálását, a bűnbocsánat elnyerését. E nyugati emberre jellemző magatartásmód szemben áll a keleti szemlélettel: el kell engednie azt, ami az övé volt, hiszen más is szemet vethet arra, ami neki tetszik.^[14] Büntetésül a fiúnak a Gyémánt szútra szövegét kell a fapadlóra írnia és a gyilkos késsel kifaragnia, hogy jelről jelre haladva kimetssze a haragot szívéből. Miután ily módon nyer megbékélést, letöltheti világi büntetését. A szerzetes küldetésének végét is jelöli a búcsúvétel: gondolatai spirituális erejüknél fogva megállítják a távozó csónakot, jelezvén azt, hogy az ő életciklusa ezennel lezárult. Érzékszerveit lezárja és felgyújtja magát, kígyó alakban reinkarnálódva a szentély őrzőjeként tovább él.
A tél a fiú visszatérésének évszaka, az intenzív befelé fordulás, a meditáció időszaka. Eredményeképp megszületik a test és lélek egysége, az egyesülés a magasabb szférával, s végül maga is mesterré válik. Utolsó lépcsőként ténylegesen és szimbolikusan is felvonszolja kövét a tó körüli dombok legmagasabbikára, ahol felállítja Buddha Maitreya, a nagy világtanító szobrát.
Tavasszal az élet ciklikussága folytatódik: szerzetesi élete tanításban teljesedik ki, átadja ismereteit tanítványának növényekről, fákról, állatokról, életfelfogásról. A természet és ember kapcsolata a nagy világtörvény működése értelmében zajlik, amelynek újra és újra megformálódó rendje örökérvényű.
A film befejezése olyan összefüggéseket állít párhuzamba, mint például a víz biológiai körforgását és a vízcsepp mint buddhista paradoxon jelképének értelmezését. Mindkettő kérdése így fogalmazható meg: mi történik a vízcseppel, ha kikerül a tengerből? Biológiai ismereteink birtokában tudjuk, hogy a víz a Földön a leggyakoribb vegyület, a bioszférában nélkülözhetetlen környezeti tényező. A vízi élőlények számára közeg, a földiek számára a talaj és a levegő elemeként fontos életfeltétel. Mindenki előtt ismert tény, hogy az élet az óceánban alakult ki, s az édesvizekben elszaporodó organizmusokon keresztül hódította meg a szárazföldet. A víz a Nap hatására elpárolog a tengerekből, felhővé alakul. Azt a szél a szárazföld felé fújja, ahol a hegyeknél hirtelen felemelkedik és lehűl. Kicsapódnak a párából a vízcseppek és lepotyognak a földre, az élőlények testébe jutnak, visszakerülnek a vizekbe (lsd: 7. kép). ^[15] A víz ciklikus rendszere nélkül lehetetlen lenne életünk a Földön.

7. kép: A víz körforgása

Eme törvény képezi az alapját annak a buddhista paradoxonnak, amit Pan Nalin, indiai rendező Szamszára (Samsara, 2001) című filmjének elején megfogalmaz: Hogyan óvhatunk meg egy vízcseppet a kiszáradástól? Tashi, a film ifjú lámája a kolostorhoz vezető úton elhelyezett kő egyik oldalán olvassa e kérdést. A film cselekménye körfolyamatot modellál: az öt éves kora óta buddhista szerzetesként élő fiú hosszú meditációját (három év, három hónap, három hét, három nap) követő ébredése után beavatást nyer a test és a szellem egységének bölcseletébe, majd a tanítás (minden, amivel találkozik, lehetőség, hogy az útját járja) nyomán a tapasztalatok megszerzésének világi életét éli (szerelembe esik, fiúgyermeket nemz, családjáért küzd, szenvedély, vágy fűti, házasságtörést követ el). A lét eme csapdájából idős mestere halála előtti üzenete szakítja ki egy újabb kérdéssel: Mi fontosabb, száz világi vágynak behódolni, és azokat kielégíteni vagy egyet leküzdeni? ^[16] Megoldásként, a példázat értelmében, mint ahogy Gautama Sziddhártha is, lemond szenvedélyeiről, szerelméről, emberi kötődéseiről és rátér a helyes útra. A végtelenségig ismétlődő ciklusban (a film végén) visszaérkezik a buddhista paradoxon kérdésének válaszát hátoldalán olvasható kőhöz. A megvilágosodáshoz vezető út elnyert bölcsessége szerint megóvhatjuk a vízcseppet akkor, ha visszadobjuk a tengerbe. Ladakhban, 7500 méternél vagy még annál is magasabban, a Himalája fenséges hegycsúcsai, ösvényei, vizei között készült filmben Rali Ralchev kamerája nyomán a táj és az ott élők létezésének időtlen harmóniája, nyugalma nyer olyan kifejezést, ami a nyugati ember számára idegen. Az idő tág absztrakcióján alapuló dinamikus világszemlélet értelmében az univerzum örök mozgásban álló anyagi és szellemi egész, ami a hétköznapok tevékenységeiben is megnyilvánul, s aminek egyik fontos jellemzője a természettisztelő magatartás (lsd: 8-9. kép).

8. kép: Szamszára (Samsara, 2001) Rendező: Nalin Pan

9. kép: Szamszára (Samsara, 2001) Rendező: Nalin Pan