9. Az egyén és környezete: Kaspar Hauser példája
Werner Herzog a rá leginkább jellemző másság-teremtés útján Kaspar Hauser enigmatikus alakjával létrehozta a német modern művészfilm egyedülálló központi hősét. Már korábbi munkáiban is fellelhetők tipikus jellemvonások, mégis legteljesebb szintézisét a Kaspar Hauser – Mindenki magáért, Isten mindenki ellen (Jeder für sich und Gott gegen alle, 1974) című film nyújtja.
Kaspar Hauser alakjának felbukkanása a romantika korára tehető. Különösen a német kultúrában hatásos az első nagyszabású filozófiai és művészeti ágakat érintő tiltakozás a felvilágosodás racionalista elvei, normái ellen. Ez egyszersmind az emberről alkotott kép inverzének, a radikális szubjektivitás bevezetésének elfogadtatását is jelenti. Rousseau nézetei, a Sturm und Drang művészetfelfogása, Schlegel Sinn für die Welt fogalma felszínre hozta mindazt, ami a modern elbeszélést és központi karakterét jellemzi. Általános az individuális iránti kifinomult érdeklődés, a szubjektivitás kifejezése, a végtelen utáni vágyakozás, a szabadság formái, a természethez fűződő meghatározott viszony, az egyén belső szétszaggatottsága, az érzelmek, a világfájdalom felszínre juttatása. Lessing Selbstdenken fogalma szerint az egyén szabadsága gondolkodásában rejlik, amelyhez a cselekvés aktusa kapcsolódik.
A romantika a szellemi jelenlét empirikus bizonyítékait szolgáltatja a hétköznapok számára (Safranski, 2007. 48-129). Az egyik ilyen alapkérdés a teljes elmagányosodás. A befeléfordulás, a reménytelen elidegenedés a világtól egyúttal reményteljes átölelése ugyanannak a világnak. Benne az egység utáni vágy fogalmazódik meg annak érdekében, hogy az ember széttagoltságán úrrá tudjon lenni. A romantikus struktúra és érvelési mód ott bukkan fel, ahol a világ alapproblémáit és széttagoltságát tudomásul veszik és nyomában érzelmi reakciók keletkeznek. Ez pedig nem helyhez kötött, túllép nemzeti határokon.
A talált, vad gyerekek történetei az ókor óta ismertek, kedvelt toposz például Romulus és Remus vagy Maugli esete. A modern művészet korában Kaspar Hauser feltűnése Nürnbergben 1828-ban, viszonylag későn következett be, de annál nagyobb érdeklődés kísérte sorsát. Alakjában az ember ősállapota, természeten és kultúrán kívüli létezése testesült meg: megjelenésekor alig tudott menni, beszélni, írni. A város börtöntornyában eltöltött idő alatt számos szóbeszéd, találgatás látott napvilágot származásáról, személye érdekes látványossággá vált. Binder polgármester az ártatlan természet gyermekében előkelő származását vélte felfedezni. A közvélemény elrabolt hercegnek tartotta. A hivatalos ügyintézést Anselm von Feuerbach jogász vette át, aki arra a következtetésre jutott, hogy Hauser a badeni nagyherceg örökösödési okok miatt félreállított utódja. 1830-ban a berlini Merker rendőrtanácsos megállapította, hogy a fiú közönséges csaló. Az ifjú összesen öt és fél évet töltött el a nyilvánosság állandó jelenléte mellett: Daumer gimnáziumi tanár beszélni, írni, olvasni tanította, művészeti oktatásban is részesült. 1829 októberében merénylelet kíséreltek meg ellene, a részletekre nem derült fény, a merénylő elmenekült. 1831-ben Lord Stanhope lépett színre, egy ősi angol nemesi család sarja, aki át akarta venni Kaspar gyámságát, az ő közbenjárására került Ansbachba, Meyer tanító házába. Kaspar utolsó két évét szűk látókörű nyárspolgári környezetben töltötte 1833 decemberéig, amikor egy ismeretlen férfi meggyilkolta.
A halál e különös módjával az európai nemes vadember, Hauser átengedi a terepet a sokféle interpretációnak. Nevelődésének dokumentumai szolgáltatják a kiindulást: különösen értékesek Georg Friedrich Daumer 1829-1830-ig készített feljegyzései Kaspar fejlődéséről. A tanár humánus megfigyelései a rendkívüli fenoménről szólnak, akinek a világ teljesen idegen, természetes szenzibilitása fejlett, óriási a memóriája, látás- és hallásélessége figyelemre méltó. Különös az a megfigyelés, hogy Kaspar számára minden egyformán valóságos: a hó, az álmok, az érzékletek. Kifejlett élni akarással bír, sajátos poétikával szemléli az életet: számára minden él, egységes és komolyan vétetik. Daumer elítéli korabeli társadalmának kirekesztő bánásmódját, az egyén kiszolgáltatottságának és kiszolgáltatásának mechanizmusait.
Nürnbergben a főtéren, Pünkösd másnapján, 1828. május 26-án 4 és 5 óra között egy parasztfiú állt furcsa tartásban, levéllel a kezében. A rendőrségi jegyzőkönyv adatai szerint az elhanyagolt gyermek a levél alapján 1812. április 31-én született, apja meghalt, anyja szegény szolgáló, nem tudja, hol élt, de nevét olvashatóan leírja. Kaspar Hauser idegensége az elkövetkezendő napok, hónapok során egyre sötétebb és szörnyűségesebb rejtéllyé növekedett. Az újfilmes rendező, Herzog a bűnügyi zsáner jellegzetességeitől szinte teljes mértékben eltekint, forgatókönyvét az első szemtanúk dokumentum jellegű leírásaiból készíti. A művészfilm az első kockától az utolsóig kettős főszerepre épít: a tájra és a talált fiú alakjára, a cselekmény ebből a szempontból csak másodlagos. A filmet indító szekvencia a stilizált tájképek látványos felfokozásának technikáját alkalmazza: kékes-ködös vízen lassan úszó csónakban kalapos férfi evez, vízen átsejlő női arc, nádas és városfal, folyóban ruhát mosó nő. A természeti képből kibomló, azon alapuló és abból építkező narráció a jelenségek puszta jelenvaló létét, egyfajta eredeti állapotát teremti meg (lsd: 14. kép). Herzog kezdettől fogva kétfajta vizuális megközelítést alkalmaz: egyfelől a külső környezet elemei, szintjei, kölcsönhatásai az ember és a társadalom aspektusából tárulnak fel, másfelől a főszereplő belső állapotának, mentális környezetének képei, az álom, a vízió, a lélek mélységei vetülnek ki. Ezt a kettősséget sejtetik a bevezető képsor távolságtartó képkivágásai és szubjektív beállításai, valamint a statikus kamera által mutatott tájképek, mint a széltől ringó búzatábla hosszú percekig kitartott látványa.
Kaspar Hauser alakjának felbukkanása a romantika korára tehető. Különösen a német kultúrában hatásos az első nagyszabású filozófiai és művészeti ágakat érintő tiltakozás a felvilágosodás racionalista elvei, normái ellen. Ez egyszersmind az emberről alkotott kép inverzének, a radikális szubjektivitás bevezetésének elfogadtatását is jelenti. Rousseau nézetei, a Sturm und Drang művészetfelfogása, Schlegel Sinn für die Welt fogalma felszínre hozta mindazt, ami a modern elbeszélést és központi karakterét jellemzi. Általános az individuális iránti kifinomult érdeklődés, a szubjektivitás kifejezése, a végtelen utáni vágyakozás, a szabadság formái, a természethez fűződő meghatározott viszony, az egyén belső szétszaggatottsága, az érzelmek, a világfájdalom felszínre juttatása. Lessing Selbstdenken fogalma szerint az egyén szabadsága gondolkodásában rejlik, amelyhez a cselekvés aktusa kapcsolódik.
A romantika a szellemi jelenlét empirikus bizonyítékait szolgáltatja a hétköznapok számára (Safranski, 2007. 48-129). Az egyik ilyen alapkérdés a teljes elmagányosodás. A befeléfordulás, a reménytelen elidegenedés a világtól egyúttal reményteljes átölelése ugyanannak a világnak. Benne az egység utáni vágy fogalmazódik meg annak érdekében, hogy az ember széttagoltságán úrrá tudjon lenni. A romantikus struktúra és érvelési mód ott bukkan fel, ahol a világ alapproblémáit és széttagoltságát tudomásul veszik és nyomában érzelmi reakciók keletkeznek. Ez pedig nem helyhez kötött, túllép nemzeti határokon.
A talált, vad gyerekek történetei az ókor óta ismertek, kedvelt toposz például Romulus és Remus vagy Maugli esete. A modern művészet korában Kaspar Hauser feltűnése Nürnbergben 1828-ban, viszonylag későn következett be, de annál nagyobb érdeklődés kísérte sorsát. Alakjában az ember ősállapota, természeten és kultúrán kívüli létezése testesült meg: megjelenésekor alig tudott menni, beszélni, írni. A város börtöntornyában eltöltött idő alatt számos szóbeszéd, találgatás látott napvilágot származásáról, személye érdekes látványossággá vált. Binder polgármester az ártatlan természet gyermekében előkelő származását vélte felfedezni. A közvélemény elrabolt hercegnek tartotta. A hivatalos ügyintézést Anselm von Feuerbach jogász vette át, aki arra a következtetésre jutott, hogy Hauser a badeni nagyherceg örökösödési okok miatt félreállított utódja. 1830-ban a berlini Merker rendőrtanácsos megállapította, hogy a fiú közönséges csaló. Az ifjú összesen öt és fél évet töltött el a nyilvánosság állandó jelenléte mellett: Daumer gimnáziumi tanár beszélni, írni, olvasni tanította, művészeti oktatásban is részesült. 1829 októberében merénylelet kíséreltek meg ellene, a részletekre nem derült fény, a merénylő elmenekült. 1831-ben Lord Stanhope lépett színre, egy ősi angol nemesi család sarja, aki át akarta venni Kaspar gyámságát, az ő közbenjárására került Ansbachba, Meyer tanító házába. Kaspar utolsó két évét szűk látókörű nyárspolgári környezetben töltötte 1833 decemberéig, amikor egy ismeretlen férfi meggyilkolta.
A halál e különös módjával az európai nemes vadember, Hauser átengedi a terepet a sokféle interpretációnak. Nevelődésének dokumentumai szolgáltatják a kiindulást: különösen értékesek Georg Friedrich Daumer 1829-1830-ig készített feljegyzései Kaspar fejlődéséről. A tanár humánus megfigyelései a rendkívüli fenoménről szólnak, akinek a világ teljesen idegen, természetes szenzibilitása fejlett, óriási a memóriája, látás- és hallásélessége figyelemre méltó. Különös az a megfigyelés, hogy Kaspar számára minden egyformán valóságos: a hó, az álmok, az érzékletek. Kifejlett élni akarással bír, sajátos poétikával szemléli az életet: számára minden él, egységes és komolyan vétetik. Daumer elítéli korabeli társadalmának kirekesztő bánásmódját, az egyén kiszolgáltatottságának és kiszolgáltatásának mechanizmusait.
Nürnbergben a főtéren, Pünkösd másnapján, 1828. május 26-án 4 és 5 óra között egy parasztfiú állt furcsa tartásban, levéllel a kezében. A rendőrségi jegyzőkönyv adatai szerint az elhanyagolt gyermek a levél alapján 1812. április 31-én született, apja meghalt, anyja szegény szolgáló, nem tudja, hol élt, de nevét olvashatóan leírja. Kaspar Hauser idegensége az elkövetkezendő napok, hónapok során egyre sötétebb és szörnyűségesebb rejtéllyé növekedett. Az újfilmes rendező, Herzog a bűnügyi zsáner jellegzetességeitől szinte teljes mértékben eltekint, forgatókönyvét az első szemtanúk dokumentum jellegű leírásaiból készíti. A művészfilm az első kockától az utolsóig kettős főszerepre épít: a tájra és a talált fiú alakjára, a cselekmény ebből a szempontból csak másodlagos. A filmet indító szekvencia a stilizált tájképek látványos felfokozásának technikáját alkalmazza: kékes-ködös vízen lassan úszó csónakban kalapos férfi evez, vízen átsejlő női arc, nádas és városfal, folyóban ruhát mosó nő. A természeti képből kibomló, azon alapuló és abból építkező narráció a jelenségek puszta jelenvaló létét, egyfajta eredeti állapotát teremti meg (lsd: 14. kép). Herzog kezdettől fogva kétfajta vizuális megközelítést alkalmaz: egyfelől a külső környezet elemei, szintjei, kölcsönhatásai az ember és a társadalom aspektusából tárulnak fel, másfelől a főszereplő belső állapotának, mentális környezetének képei, az álom, a vízió, a lélek mélységei vetülnek ki. Ezt a kettősséget sejtetik a bevezető képsor távolságtartó képkivágásai és szubjektív beállításai, valamint a statikus kamera által mutatott tájképek, mint a széltől ringó búzatábla hosszú percekig kitartott látványa.
14. kép: Kaspar Hauser (Kaspar Hauser- Jedes für sich und Gott gegen alle, 1974) Rendező: Werner Herzog
Herzog a természeti kép kifejezőerejét tovább tágítja oly módon, hogy hozzátársítja elsőként a nondiegetikus zenei réteget, majd a verbális szintet. A film vizuális-zenei kompozíciója egyedülállóan biztosítja a koherencia alapját, egy archaikus réteget, amire a főhősközpontú elbeszélés támaszkodik. Kaspar Hauser tiszta tekintetét viseli a prológus képsora, az először látott víz, növény, ember egységének utópisztikus idillje. A szélben ringó búzatábla képén olvashatjuk Georg Büchner Lenz című töredékének egy részletét: „Hát nem hallja köröskörül ezt az iszonyú kiáltást, amit az emberek csendnek neveznek?” [47] A létezés félelme, a mindenki magáért, Isten mindenki ellen (a film német címe) állapota a barokk kortól a romantikán át a 20. század utolsó harmadáig egyetlen képbe sűrűsödik a filmben. A mag, a búzakalász mint az élet és a halál összekapcsolódása, az új élet kialakulása, a halál utáni újjászületés a mítoszok meghaló-feltámadó isteneinek attribútumát jelöli. A Biblia ó- és újszövetségének jelképeit is felfedezhetjük: Káin áldozati ajándékát, József telt és üres kalászról szóló álmát, Jézus példázatait Isten országáról. Benne foglaltatik továbbá a romantikusok természet körforgásáról alkotott idealizmusa és a modern kor meghasonlott szemlélete.
A valóság és az álom keveredésének sajátos mitikus-romantikus elvágyódás-elegye jön létre az ún. Kaukázus-vízióban. A filmben Kaspar egyik legboldogabb pillanata ez, amit cezúrával tör szét Herzog a közvetlenül ezután elhangzó kulcsmondattal: ”Az én megjelenésem ezen a világon csak egy keserves zuhanás volt!” [48] E felismerést rövidesen a dramaturgiai szerkezet csúcspontja követi: a gyilkosság a kertben. A kifejezőeszközök között a zene és a kép váltakozva ellenpontozó kapcsolata nem található meg, szerepét a narratív információ veszi át.
Kaspar a halálos döfést csak pár nappal éli túl, halálos ágyán elmondja azt a végtelen történetet, ami már régóta foglalkoztatja: a Szaharában vándorló karaván elcsigázott tagjai hegyet látnak a sivatagban. Ekkor vak berber vezetőjük megízleli a homokot, s megállapítja, hogy tévedtek, majd észak felé kivezeti őket a homoktengerből a városba. A karaván igazi története itt kezdődhetne el, de azt Kaspar nem ismeri. A vízió képei a filmelbeszélés legidegenebb, időben-térben legtávolabbi, valószínűtlen jelenségei. Herzog a felvételeket korábbi afrikai forgatása idején készítette. Az elvonatkoztatás magas fokát speciális technikai megoldással érte el, ami Klaus Wyborny kísérleti filmesnek köszönhető találmány volt. A tájat teleobjektívvel felszerelt szuper 8-as kamerával rögzítették, aminek eredményeként lebegő-vibráló rejtélyes látomás, a mentális állapot metaforikus-költői kifejezése született meg. Deleuze megállapítja, hogy Herzog kitaszított, nyomorult kis embereinek „olyan érzéki kapcsolatuk van a világgal, hogy lelket lehelnek a képbe, s Herzog (…) nemcsak inspirálja a képet, de ki is nyitja: hatalmas hallucinációs látomásokat visz bele…” (Deleuze, 2001. 244).
Ezek a szekvenciák élesen elkülönülnek Jörg Schmidt-Reitwein festőien megkomponált képeitől, amelyek Albrecht Altdorfer reneszánsz művész Duna menti tájait idézik. Az operatőr szemének, tudásának köszönhető az az ábrázolásmód, amivel a forgatási helyszín, a frank nagyváros, Dinkelsbühl eredeti műemlékekben gazdag környezetének bemutatását minimálisra fogja.
A természet és a német civilizáció képeinek szembeállítására épülő film kiemelkedő jelenetei Kaspar tanításának szemléletét humorral bírálják. Kaspar sajátos logikáját mutatja térszemlélete, amikor azt állítja, hogy a toronyszoba nagyobb, mint a torony maga. Erre tanárának nincs racionális magyarázata, pusztán további gondolkodásra tudja őt buzdítani. Kudarccal végződik a filmben zongorázásra tanító és a vallás oktatóinak ténykedése is, amikor a természetes istenképre vagy valamiféle magasabbrendűről való gondolkodásra kérdeznek rá (15. kép). Kaspar nem érti, elképzelhetetlennek tartja az isteni teremtést, ahogy a vallás tanítja. Elfogadhatatlan számára az is, hogy fontosabb a hit, mint az olvasás, írás általi ismeretszerzés. A komikum finom eszközeit alkalmazza Herzog az alma érését és mozgását tanító epizód ábrázolásakor. Daumer az isteni terv megvalósulásaként magyarázza Kasparnak a jelenséget, s leszögezi, hogy az élőlényeknek nincs saját életük és akaratuk, minden az isten képére formált embernek tulajdonítható. A bemutatott kísérlet a filmben természetesen nem az elmondottak szerint zajlik, ami Kaspar reakciójával a humor forrását képezi.
A valóság és az álom keveredésének sajátos mitikus-romantikus elvágyódás-elegye jön létre az ún. Kaukázus-vízióban. A filmben Kaspar egyik legboldogabb pillanata ez, amit cezúrával tör szét Herzog a közvetlenül ezután elhangzó kulcsmondattal: ”Az én megjelenésem ezen a világon csak egy keserves zuhanás volt!” [48] E felismerést rövidesen a dramaturgiai szerkezet csúcspontja követi: a gyilkosság a kertben. A kifejezőeszközök között a zene és a kép váltakozva ellenpontozó kapcsolata nem található meg, szerepét a narratív információ veszi át.
Kaspar a halálos döfést csak pár nappal éli túl, halálos ágyán elmondja azt a végtelen történetet, ami már régóta foglalkoztatja: a Szaharában vándorló karaván elcsigázott tagjai hegyet látnak a sivatagban. Ekkor vak berber vezetőjük megízleli a homokot, s megállapítja, hogy tévedtek, majd észak felé kivezeti őket a homoktengerből a városba. A karaván igazi története itt kezdődhetne el, de azt Kaspar nem ismeri. A vízió képei a filmelbeszélés legidegenebb, időben-térben legtávolabbi, valószínűtlen jelenségei. Herzog a felvételeket korábbi afrikai forgatása idején készítette. Az elvonatkoztatás magas fokát speciális technikai megoldással érte el, ami Klaus Wyborny kísérleti filmesnek köszönhető találmány volt. A tájat teleobjektívvel felszerelt szuper 8-as kamerával rögzítették, aminek eredményeként lebegő-vibráló rejtélyes látomás, a mentális állapot metaforikus-költői kifejezése született meg. Deleuze megállapítja, hogy Herzog kitaszított, nyomorult kis embereinek „olyan érzéki kapcsolatuk van a világgal, hogy lelket lehelnek a képbe, s Herzog (…) nemcsak inspirálja a képet, de ki is nyitja: hatalmas hallucinációs látomásokat visz bele…” (Deleuze, 2001. 244).
Ezek a szekvenciák élesen elkülönülnek Jörg Schmidt-Reitwein festőien megkomponált képeitől, amelyek Albrecht Altdorfer reneszánsz művész Duna menti tájait idézik. Az operatőr szemének, tudásának köszönhető az az ábrázolásmód, amivel a forgatási helyszín, a frank nagyváros, Dinkelsbühl eredeti műemlékekben gazdag környezetének bemutatását minimálisra fogja.
A természet és a német civilizáció képeinek szembeállítására épülő film kiemelkedő jelenetei Kaspar tanításának szemléletét humorral bírálják. Kaspar sajátos logikáját mutatja térszemlélete, amikor azt állítja, hogy a toronyszoba nagyobb, mint a torony maga. Erre tanárának nincs racionális magyarázata, pusztán további gondolkodásra tudja őt buzdítani. Kudarccal végződik a filmben zongorázásra tanító és a vallás oktatóinak ténykedése is, amikor a természetes istenképre vagy valamiféle magasabbrendűről való gondolkodásra kérdeznek rá (15. kép). Kaspar nem érti, elképzelhetetlennek tartja az isteni teremtést, ahogy a vallás tanítja. Elfogadhatatlan számára az is, hogy fontosabb a hit, mint az olvasás, írás általi ismeretszerzés. A komikum finom eszközeit alkalmazza Herzog az alma érését és mozgását tanító epizód ábrázolásakor. Daumer az isteni terv megvalósulásaként magyarázza Kasparnak a jelenséget, s leszögezi, hogy az élőlényeknek nincs saját életük és akaratuk, minden az isten képére formált embernek tulajdonítható. A bemutatott kísérlet a filmben természetesen nem az elmondottak szerint zajlik, ami Kaspar reakciójával a humor forrását képezi.
15. kép: Kaspar Hauser (Kaspar Hauser- Jedes für sich und Gott gegen alle, 1974) Rendező: Werner Herzog
A felvilágosodás felfogásának, az ész, a logika, az oktatás, a nevelés teljes kudarcának nagy epizódját a professzor látogatása mutatja be. A tanult ember Hauser gondolkodását lemérendő egy feladat megoldását kéri tőle egy helyes kérdés megfogalmazásával. [49] A fiú nem tudja megoldani a rejtvényt a matematikai logika törvényei szerint, kérdése saját egyedi felfogása alapján jó, mégsem fogadható el. Az igazság kikényszerítésének módja csak dupla negációval lehetséges egy olyan ember esetében, aki a mindig hazugságot mondók falujából érkezik. Ez a megkettőzött tagadás identitásának meghatározója. Érveléssel kell tehát eljutni az abszolútumhoz, ez a racionális logika törvénye. Hauser kérdése, hogy béka-e, azért nem fogadható el, mert ugyan a hazugnak azt kell mondania a feladat szerint, hogy béka, mégsem logikus, mert nem leírni kell az esetet, hanem következtetéssel eljutni annak megoldásához. Ez a tréfás epizód az emberi gondolkodás kudarcát napjainkig anticipálja, s megelőlegezi a
film záró képsorait. A film a gnóm jegyző szavaival ér véget: a boncolás eredményeképp deformációt fedeztek fel Kaspar agyán. Ez a lehető legjobb és legmegnyugtatóbb racionális magyarázat e furcsa lény életére és viselkedésére. A narráció ilyenfajta zárása az értelmezést nem pusztán a társadalomkritika felé tolja el, hanem az ész és a nevelés mindenhatóságának kudarcát teszi egyértelművé.