7. Evangélium és ökológiai szemlélet a filmben
A tudomány és a technika összefonódó kezdeteinek nyugati voluntarizmusa tovább viszi az emberiséget a humánökológiai krízishez. A homo sapiens nem veszi figyelembe természeti gyökereit, azt a filogenetikai örökségét, ami összeköti a többi létezővel. Amennyiben idejében felismeri természetbe tartozását, az tevékenységének önbelátáson alapuló korlátozását eredményezhette volna (lsd: Nánási 2005.18-21).
A Biblia ószövetségi hagyományában a legújabb általános felfogás szerint az Úr adományozó gesztusa a mérvadó, amelynek értelmében az emberiségre bízta a Földet. Ha az ember felel az élet fenntartásáért, akkor erkölcsi felelősségvállalását aktív cselekedetekben kellene megmutatnia. [35] A modern film történetében jelentős szerepet játszik ez a felfogás, ami különösen Pier Paolo Pasolini filmjeiben figyelhető meg: a keresztény elvek összefüggésében értendő marxista ideológia társul a modernizmus alapkérdéseivel és a költői filmnyelv létrehozásának lehetőségeivel. Az olasz rendező Máté evangéliuma (1964) című filmjében [36] Krisztus, a keresztény ige hirdetője tanításával és cselekedeteivel szembehelyezkedik az uralkodó felfogással, lázad a fennálló rend ellen és tömegek vezetője lesz. [37] Dobai Péter író a filmbeli alakot „agitációs munkafolyamatban” kegyelmet osztó, állandóan mozgó centrumként írja le, akiben „gyűlik az ember” (2002.29). A hétköznapi egyszerűség, plebejusi puritánság miatt esik Pasolini választása Máté passiójára, amelynek középpontjában a „közülünk” való természetes egyén áll. Erkölcsi felelősségvállalása emeli ki a tömegből. Ő az Úr megbízottja, aki a földet adományozó gesztusnak érvényt szerez tanításával, személyes példájával, mert ahogy Pasolini írja: „A filmben a valóságot ismerjük fel, amely ugyanúgy megnyilatkozik bennünk, ahogy nap mint nap az életben is.”(2007. 290)
Beszédei, még inkább cselekedetei, amelyeken keresztül szól az emberekhez, „élő szintagmák”. Krisztus passiójának vizuális költői nyelvezete jó példát nyújt az olasz rendező elméletének megértéséhez. A cselekvés nyelvében összegződik a fizikai jelenlét, a magatartás és a leírt-kimondott szó nyelve, ami a nézőt a tárgyi valósággal köti össze. Általános értelemben Jézus alakja, arckifejezése, gesztusai, szavai egyértelműen elárulják történelmi idejét, származását, társadalmi hovatartozását, amit a speciális magatartás pontosít. Igaz ez a filmbeli szereplőre és az őt alakító színészre egyaránt. Pasolini szerint ez utóbbi „archetípusát nyilvánvalóan a növények és az állatok világában találjuk meg”(2007. 290). Olyan ez, mint az élőlények különböző fajaira jellemző viselkedés változatossága. A világon minden előadás egy általános és speciális magatartás kódrendszere alapján. Általa a tudattalantól a tudatos szertartásokig, egy olyan szimbolikus nyelvhez lehet eljutni, ahol az ember testét, arcát, alakját állítja a kifejezés szolgálatába. Ily módon előadás a film is, az „élő, figurális nyelvhez” (2007. 291) tartozik, mint a vallás és az előadó művészetek. Mindebből következik a rendező elméletírói törekvése egy általános szemiotika leírására, amely rendszer egyszerre a valóság és a film nyelve is.
A jelenlét-magatartás-beszéd hármasának kiemelt jelentősége a Máté evangéliumában pontosan nyomon követhető. Krisztus és apostolainak cselekedetei a calabriai tájban az archetipikus vonásokat, a kereszténység szertartásait, a hit és ideológia tudatos kifejtéseit kora és nemzete számára egyaránt jelölik. Palesztina, mint az Újszövetség eredeti tere helyett Dél-Olaszország kerülhetett szóba, mivel ez utóbbi kopár, növényzet nélküli, köves vidéke jobban megfelel az ősi táj fiziognómiájának. A történet kereszténység előtti jellegét a modern átalakulásokon átesett Szentföldön már nem találta meg Pasolini, a Holt-tenger körüli holdbéli táj benyomását keltő, sivataghoz hasonló vidéket az Etna körül fedezte fel.
A szunnyadó vulkán lejtői, síkjai megfelelő fizikai jelenlétet biztosítanak Krisztus megkísértésének a negyvennapi böjtölés során a pusztában. Mária közelképe mögött terméskövekből rakott fal, archaikus boltív látható, amikor megpillantja őt József, a jegyese a film elején. A terhes fiatal nő láttán elfut a köves úton, a városka határában elálmosodik, egy kőre hajtja fejét. Útján a néző szeme előtt feltárul Matera sziklára épült városának rendkívüli látványa. Igazi ökovárosnak minősíthető a település, mivel egykori lakói a nap és a víz energiáját használták fel megélhetésükhöz. Mészkősziklákba vájt ciszternákba gyűjtötték a vizet, barlanglakásokban, sziklaházakban laktak, az esővíztől kimélyített völgyekben földművelést végeztek. A XV. századra kialakult a híres Sassi di Matera, a történelmi barlanglakások egyedi együttese. [38]
Az egyszerű földművesek környezetével kontrasztban áll a város kőrengetege, a kereskedők, kufárok, katonák és uralkodók házai, zsúfolt szűk utcái. Jeruzsálemben Heródes király lakhelye őrzi a bibliai hitelességet, de anticipálja az ember modern kori átalakulását, hatalomvágyát, kegyetlenségét és félelmeit. Az ellentétekre épülő jelenetezés a következő képsorokban is megfigyelhető. A kisded imádására érkező három királyok útja a nyomorúságos sziklalakások előtt vezet el, s a pásztorokkal, földművesekkel együtt borulnak térdre a termésköves földön. Ez a környezet jelöli elsőként a filmben a transzcendencia és plebejusi puritanizmus – később helyenként vulgarizmus – összefonódó jelentését. Az emelkedettség pillanatai e jelenetben a spirituális néger dallal aláfestve az előbbi felé billentik az egyensúlyt, míg a rákövetkező betlehemi gyermekgyilkosság közönséges brutalitása ugyanazon a vidéken az utóbbira helyezi a hangsúlyt.
Totálképpel fogja be a kamera a szikláktól övezett, vízesésekkel tarkított Jordán folyó területét, ahol Keresztelő Szent János Isten országának eljövetelét prédikálja és vízzel kereszteli a sokaságot. Lassú ritmusban közelítünk a sziklába mélyített öböl körül álló nép és János közelképeihez. A kiemelés mozgóképi eszköze ezúttal a leírást szolgálja: egymás mellé sorolt portrékkal mutatja be a vidék természetével együtt élő embert és a közülük való János egyszerű beszédét. Jézus arcának első megjelenése a tudatosan megválasztott kompozícióban egyszerre jelöli közéjük tartozását és kiemelkedését a tömegből. Még mielőtt János felismeri és szóval visszatartaná a keresztelkedéstől, kialakul az „élő vizuális nyelv” (Pasolini) megvalósulásaként a hit és a való világának összekapcsolódása (lsd: 13. kép).
A Biblia ószövetségi hagyományában a legújabb általános felfogás szerint az Úr adományozó gesztusa a mérvadó, amelynek értelmében az emberiségre bízta a Földet. Ha az ember felel az élet fenntartásáért, akkor erkölcsi felelősségvállalását aktív cselekedetekben kellene megmutatnia. [35] A modern film történetében jelentős szerepet játszik ez a felfogás, ami különösen Pier Paolo Pasolini filmjeiben figyelhető meg: a keresztény elvek összefüggésében értendő marxista ideológia társul a modernizmus alapkérdéseivel és a költői filmnyelv létrehozásának lehetőségeivel. Az olasz rendező Máté evangéliuma (1964) című filmjében [36] Krisztus, a keresztény ige hirdetője tanításával és cselekedeteivel szembehelyezkedik az uralkodó felfogással, lázad a fennálló rend ellen és tömegek vezetője lesz. [37] Dobai Péter író a filmbeli alakot „agitációs munkafolyamatban” kegyelmet osztó, állandóan mozgó centrumként írja le, akiben „gyűlik az ember” (2002.29). A hétköznapi egyszerűség, plebejusi puritánság miatt esik Pasolini választása Máté passiójára, amelynek középpontjában a „közülünk” való természetes egyén áll. Erkölcsi felelősségvállalása emeli ki a tömegből. Ő az Úr megbízottja, aki a földet adományozó gesztusnak érvényt szerez tanításával, személyes példájával, mert ahogy Pasolini írja: „A filmben a valóságot ismerjük fel, amely ugyanúgy megnyilatkozik bennünk, ahogy nap mint nap az életben is.”(2007. 290)
Beszédei, még inkább cselekedetei, amelyeken keresztül szól az emberekhez, „élő szintagmák”. Krisztus passiójának vizuális költői nyelvezete jó példát nyújt az olasz rendező elméletének megértéséhez. A cselekvés nyelvében összegződik a fizikai jelenlét, a magatartás és a leírt-kimondott szó nyelve, ami a nézőt a tárgyi valósággal köti össze. Általános értelemben Jézus alakja, arckifejezése, gesztusai, szavai egyértelműen elárulják történelmi idejét, származását, társadalmi hovatartozását, amit a speciális magatartás pontosít. Igaz ez a filmbeli szereplőre és az őt alakító színészre egyaránt. Pasolini szerint ez utóbbi „archetípusát nyilvánvalóan a növények és az állatok világában találjuk meg”(2007. 290). Olyan ez, mint az élőlények különböző fajaira jellemző viselkedés változatossága. A világon minden előadás egy általános és speciális magatartás kódrendszere alapján. Általa a tudattalantól a tudatos szertartásokig, egy olyan szimbolikus nyelvhez lehet eljutni, ahol az ember testét, arcát, alakját állítja a kifejezés szolgálatába. Ily módon előadás a film is, az „élő, figurális nyelvhez” (2007. 291) tartozik, mint a vallás és az előadó művészetek. Mindebből következik a rendező elméletírói törekvése egy általános szemiotika leírására, amely rendszer egyszerre a valóság és a film nyelve is.
A jelenlét-magatartás-beszéd hármasának kiemelt jelentősége a Máté evangéliumában pontosan nyomon követhető. Krisztus és apostolainak cselekedetei a calabriai tájban az archetipikus vonásokat, a kereszténység szertartásait, a hit és ideológia tudatos kifejtéseit kora és nemzete számára egyaránt jelölik. Palesztina, mint az Újszövetség eredeti tere helyett Dél-Olaszország kerülhetett szóba, mivel ez utóbbi kopár, növényzet nélküli, köves vidéke jobban megfelel az ősi táj fiziognómiájának. A történet kereszténység előtti jellegét a modern átalakulásokon átesett Szentföldön már nem találta meg Pasolini, a Holt-tenger körüli holdbéli táj benyomását keltő, sivataghoz hasonló vidéket az Etna körül fedezte fel.
A szunnyadó vulkán lejtői, síkjai megfelelő fizikai jelenlétet biztosítanak Krisztus megkísértésének a negyvennapi böjtölés során a pusztában. Mária közelképe mögött terméskövekből rakott fal, archaikus boltív látható, amikor megpillantja őt József, a jegyese a film elején. A terhes fiatal nő láttán elfut a köves úton, a városka határában elálmosodik, egy kőre hajtja fejét. Útján a néző szeme előtt feltárul Matera sziklára épült városának rendkívüli látványa. Igazi ökovárosnak minősíthető a település, mivel egykori lakói a nap és a víz energiáját használták fel megélhetésükhöz. Mészkősziklákba vájt ciszternákba gyűjtötték a vizet, barlanglakásokban, sziklaházakban laktak, az esővíztől kimélyített völgyekben földművelést végeztek. A XV. századra kialakult a híres Sassi di Matera, a történelmi barlanglakások egyedi együttese. [38]
Az egyszerű földművesek környezetével kontrasztban áll a város kőrengetege, a kereskedők, kufárok, katonák és uralkodók házai, zsúfolt szűk utcái. Jeruzsálemben Heródes király lakhelye őrzi a bibliai hitelességet, de anticipálja az ember modern kori átalakulását, hatalomvágyát, kegyetlenségét és félelmeit. Az ellentétekre épülő jelenetezés a következő képsorokban is megfigyelhető. A kisded imádására érkező három királyok útja a nyomorúságos sziklalakások előtt vezet el, s a pásztorokkal, földművesekkel együtt borulnak térdre a termésköves földön. Ez a környezet jelöli elsőként a filmben a transzcendencia és plebejusi puritanizmus – később helyenként vulgarizmus – összefonódó jelentését. Az emelkedettség pillanatai e jelenetben a spirituális néger dallal aláfestve az előbbi felé billentik az egyensúlyt, míg a rákövetkező betlehemi gyermekgyilkosság közönséges brutalitása ugyanazon a vidéken az utóbbira helyezi a hangsúlyt.
Totálképpel fogja be a kamera a szikláktól övezett, vízesésekkel tarkított Jordán folyó területét, ahol Keresztelő Szent János Isten országának eljövetelét prédikálja és vízzel kereszteli a sokaságot. Lassú ritmusban közelítünk a sziklába mélyített öböl körül álló nép és János közelképeihez. A kiemelés mozgóképi eszköze ezúttal a leírást szolgálja: egymás mellé sorolt portrékkal mutatja be a vidék természetével együtt élő embert és a közülük való János egyszerű beszédét. Jézus arcának első megjelenése a tudatosan megválasztott kompozícióban egyszerre jelöli közéjük tartozását és kiemelkedését a tömegből. Még mielőtt János felismeri és szóval visszatartaná a keresztelkedéstől, kialakul az „élő vizuális nyelv” (Pasolini) megvalósulásaként a hit és a való világának összekapcsolódása (lsd: 13. kép).
13. kép: Máté evangéliuma (Il vangelo secondo Matteo, 1964) Rendező: Pier Paolo Pasolini
Pasolini a Krisztust megformáló színészt tudatosan választja ki, ugyanis az ő arcának puszta jelenléte egyszerre hordozza származását, hovatartozását, egyszóval archaikus eredet voltát és azon túl a szentség megvalósulásának lehetőségét. Dante Isteni színjátékában a rendező a nyelvek felfedezésének példáját látja. [39] Az író művében a firenzei városi polgárság nyelvét használja, de megismerte azokat a nyelvi összetevőket (például: zsargon, elit nyelve, szak- és idegen nyelv), amelyek formálták. Pasolini jól látja ezen eljárásmód kettős hozadékát: a teológiai univerzalizmus felé történő felértékelődést és a társadalmi horizont kiszélesítését. Az elméletet és a filmkészítési gyakorlatot ötvöző rendező szerint ezek alapján a „szabad függő beszéd” úgy jöhet létre, ha a nyelvi különbségeket úgy akarjuk megérteni (például a filmbeli beszéd során nyelvileg újraélni), hogy azok okozóját, a társadalmi körülményeket tárjuk fel. Jellegzetességük akkor lesz szembeötlő, ha a beszélő szereplők más korban éltek, más kulturális és társadalmi közeghez tartoztak. A hiteles valóság ábrázolása és a transzcendens világ kapcsolata a szabad függő beszéddel jön létre nem metaforikus módon, amint írja: „ a szerző megmerítkezik a hős lelkében, és nemcsak lelki alkatával, hanem nyelvével is azonosul.” (Pasolini, 2007. 220) Az ekképpen megszülető „újraélt beszéd” jellemzője a szociológiai tudatosság, a környezet, a társadalmi helyzet és a nyelv összefüggéseinek beépülése a filmbe. Passiójában Pasolini különféle tájnyelveket használ, mivel az megköveteli a naturálisabb, egyenes beszéd alkalmazását: Krisztus a hétköznapi beszédtől eltérően fejezi ki magát, a tanítványok dél-olasz, Kajafás pedig toszkán dialektusban beszél. Pasolini a „dolgokra vetett tekintet” nyelvi szintjén vizsgálja a kérdést: a szerző/rendező társadalmi-lélektani értelemben különbözteti meg magát hősétől, nyelvileg nem. Meglátása szerint a nyelv nem képes arra, hogy egy ember feltételezett tekintetét utánozza, következésképpen a stílus válik szabad függő szubjektív képsorának alapvető jellegzetességévé.
A forgatási helyszín tudatos kiválasztásával Pasolini a társadalmi összefüggések mellett az ökológiai körülményeket egyaránt fontosnak tartja, még ha nem is tudatosítja magában (írásaiban) és a befogadóban (vagy elfedi a marxista ideológia). Krisztus alakja ezen kapcsolatok viszonylatában inkább lesz emberi istenfia, mint a középkor idealizált ikonja. A szakítást a kánonnal alátámasztják Danilo Donati díszletei és kosztümjei: Jézus és tanítványai, Mária, József, a nép fiai dísztelen durva darócruhákat öltenek. A farizeusok, Heródes, Pilátus és udvarának viselete az időszámítás előtti táj és kor művészeti motívumait, formavilágát idézi. [40]
Amikor Krisztus a negyven napi pusztabeli böjt és a Sátán általi megkísértés után megkezdi vándorlását a köves, kiégett tájon, ahol alig él meg növényzet, s a föld és a tenger szűkös megélhetést nyújt az embernek, elindul a film cselekedetekben megnyilvánuló „költőisége”. A szegénység és betegség helyett étket és gyógyulást, halálfélelem helyett hitet az örökkévalóságban, bűnök helyett megváltást nyújt az őt követőknek, a hívő embereknek. Tanítványaihoz fűződő bensőséges viszonya mondható szokatlannak, de kapcsolatukban a szentség fogalmához és megjelenítéséhez kapcsolódó kettősség jut érvényre: a hit kifejezhetetlensége, a transzcendencia érinthetetlensége és az élet, a múló idő trivialitása, akár vulgáris-humoros megnyilvánulása.
„A halál után az élet folytonossága megszűnik, de előtűnik az értelme” (Pasolini, 2007. 295) - ez valósul meg a kereszthalált követő megváltásban. Pasolini e filmjében és egész munkásságában is alig különbözik egymástól a valóság és a film, így a valóságos cselekedet jelentését általános szemiotikai felfogása szerint az értelme határozza meg (12. kép).
A forgatási helyszín tudatos kiválasztásával Pasolini a társadalmi összefüggések mellett az ökológiai körülményeket egyaránt fontosnak tartja, még ha nem is tudatosítja magában (írásaiban) és a befogadóban (vagy elfedi a marxista ideológia). Krisztus alakja ezen kapcsolatok viszonylatában inkább lesz emberi istenfia, mint a középkor idealizált ikonja. A szakítást a kánonnal alátámasztják Danilo Donati díszletei és kosztümjei: Jézus és tanítványai, Mária, József, a nép fiai dísztelen durva darócruhákat öltenek. A farizeusok, Heródes, Pilátus és udvarának viselete az időszámítás előtti táj és kor művészeti motívumait, formavilágát idézi. [40]
Amikor Krisztus a negyven napi pusztabeli böjt és a Sátán általi megkísértés után megkezdi vándorlását a köves, kiégett tájon, ahol alig él meg növényzet, s a föld és a tenger szűkös megélhetést nyújt az embernek, elindul a film cselekedetekben megnyilvánuló „költőisége”. A szegénység és betegség helyett étket és gyógyulást, halálfélelem helyett hitet az örökkévalóságban, bűnök helyett megváltást nyújt az őt követőknek, a hívő embereknek. Tanítványaihoz fűződő bensőséges viszonya mondható szokatlannak, de kapcsolatukban a szentség fogalmához és megjelenítéséhez kapcsolódó kettősség jut érvényre: a hit kifejezhetetlensége, a transzcendencia érinthetetlensége és az élet, a múló idő trivialitása, akár vulgáris-humoros megnyilvánulása.
„A halál után az élet folytonossága megszűnik, de előtűnik az értelme” (Pasolini, 2007. 295) - ez valósul meg a kereszthalált követő megváltásban. Pasolini e filmjében és egész munkásságában is alig különbözik egymástól a valóság és a film, így a valóságos cselekedet jelentését általános szemiotikai felfogása szerint az értelme határozza meg (12. kép).
12. kép: Máté evangéliuma (Il vangelo secondo Matteo, 1964) Rendező: Pier Paolo Pasolini