5. Görög demitikus környezetrombolás a XX. század végén
Az előző részben végigkövethettük azt a folyamatot, amit Platón felfogásának polarizáltsága: az anyag és az idea, a test és a lélek, a világmindenség és az emberi lét szétválasztása szemléletesen jelöl. Az emberi erény, az erkölcs kiemelt pozíciója okán elkezdődik a természettől való elkülönülés. Intellektuális fölénye miatt az ember kiemelkedik a környezet többi élő organizmusa közül, a hierarchikus rangsor legfelső pontján állónak képzeli magát. Az önimádat történetekénä Nánási, 2005) is megfogalmazható szétválás első, a művészetekre is kiterjedő időszaka a hellenizmus korára tehető. A mitikus gondolkodás a természet leértékelődésével, az ember öncsodálatának kezdetével fokozatosan elhalványul. Az európai intellektualizmus és voluntarizmus kibontakozásának lenyomatai közül kiemelhetők Paltón, Parmenidész, Püthagorasz, Szókratész bölcseletei, Prothagorasz homo mensura tétele [22]. Ezt hangsúlyozza Szophoklész Antigonéjának sokszor idézett mondata is: „Sok van, mi csodálatos, de az embernél nincs semmi csodálatosabb.” (1989. 53)
Theo Angelopoulosz görög származású rendező a XX. század végén szülőhazájába visszatérve tematizálja „kollégája” útját, aki a görög művészet fellelhető emlékeit, szűkebben a filmművészet első tekercseit igyekszik felkutatni. A posztmodern Odüsszeusz utazásait követhetjük végig, s megfigyelő, tapasztalatokat gyűjtő tekintete nyomán feltárul az antik görög virágkortól a szűk közelmúltig terjedő lebomlási folyamat a Balkánon. A természet leértékelésétől annak letarolásáig tartó, az intellektualizmus és voluntarizmus következményének tekinthető állapotról készített látlelet a görög mozgókép speciális történetén keresztül, még pontosabban: többszörös és többértelmű fokalizációs tükörben tárul fel. A Platón nevével ellátott mottóval („Ha a lélek meg akarja ismerni önmagát, egy másik lélekbe kell tekintenie.”) egybecseng a feltárás, a sétálás-utazás-kutatás módszere, jelesül a különféle találkozások (környezettel, tájjal, városokkal, tárgyakkal és főként az emberekkel) révén összegyűjtött tapasztalati megismerésből levonható általános következtetésig a Balkán, s tágabban a Föld állapotáig. Eszközéül a rendező a fokalizáció visszatükröző működését, a tekintetek struktúrájának felépülését választja. Az intuíció módszerét alkalmazza az egyes jelenségek rögzítésekor, az elemző jellegű bemutatás során. Ez a tudományosnak is mondható igényességgel alkalmazott módszeresség a film eszközeinek kiválasztásában érhető tetten. A tekintetek irányának dominanciája mellett a lényegretörő dialógusok, a kiemelt bölcselet jellegű mondatok, a mozgás különböző módozatainak ritmusa, a szereplők és alakváltásai jellemzőek.
Angelopoulosz filmje, a Manakisz fivérek 1905-ös Fonóasszonyok című dokumentumával és a narrátor kétkedő megjegyzésével kezdődik. A görög filmtörténet kezdetének tartott „első figyelmes tekintet” [23] előtt azonban létezett egy korábbi, a három előhívatlan filmtekercs, aminek felkutatására vállalkozik „A” [24], a filmbeli rendező. Manakisz Janisz 1954-ben Szaloniki kikötőjében kamerájának objektívjét a tengeren veszteglő hajóra irányítja, s amikor az elindul, összeesik, majd estére meghal (lsd: 10.kép). Az állókép megmozdulása, a mozgás rögzítésének sikere az archaikus kinematográfiai tekintet tiszta rácsodálkozását, őszinte eufóriáját jelöli. Ez egyben a mozgókép mítoszának születése is, ami a hajó motívumán keresztül Odüsszeusz antik görög történetét, pontosabban a szárazföldön történő második utazását vezeti be. [25] A egykoron szülőföldnek tekintett országban az érkező nem lehet teljesen idegen, mert tudása, tapasztalatai, emlékezete (nem csak a filmről) megóvja ettől. Lehet azonban vendég, aki az érkezés idejében az ott élők számára idegen, s a mitológiai vonatkozás és a filmi jelen idő értelmében is az. Florina, ahol a filmvetítés kapcsán az ortodoxok és a jobboldaliak tüntetése zajlik, idegen helység arculatát kelti a bemutatóra érkező vendég számára: „Megváltozott minden” - mondja. Kétségkívül hozzájárul ehhez a megjelenítés módja: a hideg, esős éghajlat, az este feketéi, a kevés fényforrás, a tömbházak árnyai, az esernyős emberek arctalan tömege. A filmvetítés képei helyett annak szövege utal Odüsszeusz utazására és a hazaérkezés lehetetlenségére egy másik világból visszatérő rendező esetében is egy olyan vidéken, amely már csak a mítosz és az emlékezés vonatkozásában lehet otthon. Manakiszék fonó asszonyai a techné művelőiként a XX. század elején még őrzik a mitikus életforma, az archaikus görög kor felfogását a harmónia hétköznapi természetességéről. Az ennél korábbi, még ismeretlen tekercsek felkutatása olyan kényszerűség, mondhatni sorsszerűség, ami a jóslat beteljesítéséhez, az istenek beavatkozó segítségnyújtásához fogható. Az első előtti, a tiszta mozgóképi észlelés nyomán születő első képek látása az alkotó szubjektum számára hajtóerő, személyes ok, hogy tudatosítsa: „Ahol a vég, ott a kezdet.” [26]
Theo Angelopoulosz görög származású rendező a XX. század végén szülőhazájába visszatérve tematizálja „kollégája” útját, aki a görög művészet fellelhető emlékeit, szűkebben a filmművészet első tekercseit igyekszik felkutatni. A posztmodern Odüsszeusz utazásait követhetjük végig, s megfigyelő, tapasztalatokat gyűjtő tekintete nyomán feltárul az antik görög virágkortól a szűk közelmúltig terjedő lebomlási folyamat a Balkánon. A természet leértékelésétől annak letarolásáig tartó, az intellektualizmus és voluntarizmus következményének tekinthető állapotról készített látlelet a görög mozgókép speciális történetén keresztül, még pontosabban: többszörös és többértelmű fokalizációs tükörben tárul fel. A Platón nevével ellátott mottóval („Ha a lélek meg akarja ismerni önmagát, egy másik lélekbe kell tekintenie.”) egybecseng a feltárás, a sétálás-utazás-kutatás módszere, jelesül a különféle találkozások (környezettel, tájjal, városokkal, tárgyakkal és főként az emberekkel) révén összegyűjtött tapasztalati megismerésből levonható általános következtetésig a Balkán, s tágabban a Föld állapotáig. Eszközéül a rendező a fokalizáció visszatükröző működését, a tekintetek struktúrájának felépülését választja. Az intuíció módszerét alkalmazza az egyes jelenségek rögzítésekor, az elemző jellegű bemutatás során. Ez a tudományosnak is mondható igényességgel alkalmazott módszeresség a film eszközeinek kiválasztásában érhető tetten. A tekintetek irányának dominanciája mellett a lényegretörő dialógusok, a kiemelt bölcselet jellegű mondatok, a mozgás különböző módozatainak ritmusa, a szereplők és alakváltásai jellemzőek.
Angelopoulosz filmje, a Manakisz fivérek 1905-ös Fonóasszonyok című dokumentumával és a narrátor kétkedő megjegyzésével kezdődik. A görög filmtörténet kezdetének tartott „első figyelmes tekintet” [23] előtt azonban létezett egy korábbi, a három előhívatlan filmtekercs, aminek felkutatására vállalkozik „A” [24], a filmbeli rendező. Manakisz Janisz 1954-ben Szaloniki kikötőjében kamerájának objektívjét a tengeren veszteglő hajóra irányítja, s amikor az elindul, összeesik, majd estére meghal (lsd: 10.kép). Az állókép megmozdulása, a mozgás rögzítésének sikere az archaikus kinematográfiai tekintet tiszta rácsodálkozását, őszinte eufóriáját jelöli. Ez egyben a mozgókép mítoszának születése is, ami a hajó motívumán keresztül Odüsszeusz antik görög történetét, pontosabban a szárazföldön történő második utazását vezeti be. [25] A egykoron szülőföldnek tekintett országban az érkező nem lehet teljesen idegen, mert tudása, tapasztalatai, emlékezete (nem csak a filmről) megóvja ettől. Lehet azonban vendég, aki az érkezés idejében az ott élők számára idegen, s a mitológiai vonatkozás és a filmi jelen idő értelmében is az. Florina, ahol a filmvetítés kapcsán az ortodoxok és a jobboldaliak tüntetése zajlik, idegen helység arculatát kelti a bemutatóra érkező vendég számára: „Megváltozott minden” - mondja. Kétségkívül hozzájárul ehhez a megjelenítés módja: a hideg, esős éghajlat, az este feketéi, a kevés fényforrás, a tömbházak árnyai, az esernyős emberek arctalan tömege. A filmvetítés képei helyett annak szövege utal Odüsszeusz utazására és a hazaérkezés lehetetlenségére egy másik világból visszatérő rendező esetében is egy olyan vidéken, amely már csak a mítosz és az emlékezés vonatkozásában lehet otthon. Manakiszék fonó asszonyai a techné művelőiként a XX. század elején még őrzik a mitikus életforma, az archaikus görög kor felfogását a harmónia hétköznapi természetességéről. Az ennél korábbi, még ismeretlen tekercsek felkutatása olyan kényszerűség, mondhatni sorsszerűség, ami a jóslat beteljesítéséhez, az istenek beavatkozó segítségnyújtásához fogható. Az első előtti, a tiszta mozgóképi észlelés nyomán születő első képek látása az alkotó szubjektum számára hajtóerő, személyes ok, hogy tudatosítsa: „Ahol a vég, ott a kezdet.” [26]
10. kép: Odüsszeusz tekintete (Ulysses' Gaze, 1995) Rendező: Theodoros Angelopoulos
A visszaérkező tekintete tehát a rácsodálkozás figyelmét, naiv tekintetét igyekszik fellelni egy körforma reflexiós mozgásában. A film a filmben, a mise en abyme technikáját alkalmazza Angelpoulosz a környezet, a társadalom állapotának és az ott élő emberek helyzetének ábrázolására, miközben a tágan értelmezett görög tradícióhoz és szűkebben a saját családjához, felfogásához való viszonyát is elemzi művében. A körkörös elbeszélés az idő dimenzióját mindig a maga teljességében érzékelteti, azaz a jelenben az „elveszett időt” igyekszik megtalálni, azaz a mozgókép születésének ősidejét a múltban, de ahhoz, hogy azt megtalálja, a jövőbe kell tekintenie, előrefelé kell haladnia. A mozgókép emlékezettörténetét mindkét filmrendező a jövőben keresi, mint ahogy a görög kultúra, művészet és a személyes családi történelmet is, amit a jelen idejében utazással, gyaloglással valósít meg.
E téma kifejtése már önmagában is megkívánja a bejárt tájak, a szociális viszonyok, az emberi kapcsolatok egymásra hatásának feltárását. A tájat télvíz idején eső, hó és köd jellemzi, a településeket sivár terek, kopár tömbházak jelölik, az embereket magányos vándorlásuk, szótlan egymásmellettiségük határozza meg. Nevek ritkán fordulnak elő, a helységek bizonytalanul bukkannak elő a környezetben, a határátkelők túloldalán. „A”, a rendező keresése során Görögországon, Albánián át Szarajevóig követi vissza a Manakisz fivérek életét és munkásságát. A kevés szóbeli közlés közül az idős görög taxisöfőr ítélete hívja fel magára a figyelmet: „Görögország haldoklik… régóta hanyatlik a romok és a szobrok között.” Ő az egyetlen személy a filmben, aki még sajátjának mondhatja az antik természettisztelő szemléletet, amikor meghallja a „hó szavát”, s tisztelete meghatározza magatartását. Ez az intuíción alapuló, mitikus gondolkodás bizonyosfajta megőrződéséről tanúskodó viszony ötvöződik a modernitás örökségével, nevezetesen a természetet megátkozó kitöréssel és a magány szimbolikus képével.
A történeti folyamatok, a hatvan év balkáni eseményeinek dokumentálása, az emberek életének átalakulása már a különbségek és a konfliktusok elmélyülését mutatja. Manakiszék az egyre öntudatosabbá váló, önmagát túlértékelő, hatalmi csatározásokban, háborúkban aktív embert rögzítik, aki tevékenységével úgy tarolja le természeti környezetét, hogy már csak élettelen kövek, romok és szobrok maradnak (lsd: 11. kép). Az egykori mitikus szellemiség a csodás történésekben őrződik meg az érzékeny művész számára, ami a művészet rejtélyére, a kifejezés titkára és megvalósíthatóságának lehetetlenségére irányítja a figyelmet. A rendező déloszi élményét meséli el, ahol tanúja volt egy kidőlő olajfa gyökerei alól kibukkanó Apolló-fejnek, s amikor le akarta fényképezni a csodát, mintha lement volna a nap, és a képen nem volt semmi. Szimbolikus jelentésében az „elveszett ártatlanság” a művészet első naiv tekintetének eltűnésére vonatkoztatható, egyszersmind olyan, mintha „…az enyém lenne – mondja a rendező, – az első filmem, ami rég elveszett”. [27] Eme hiány, „fekete lyuk” kitöltésének lehetősége a Manakisz-tekercsek megtalálása, ami Szarajevóban, a romos filmintézet idős őrzője, Ivo Levi [28] segítségével megtörténik. Sorsszerű szükségesség vagy valamiféle megmagyarázhatatlan csoda a tekintet megszületésének küzdelme, ami túlnő a történelem eseményein, a szubjektum életén, s nincs joga hozzá senkinek, hogy elzárva tartsa. Ivo a való szörnyűségei között Rilke egy versét [29] mondja magnóra eredetileg német nyelven, amit „A” később meghallgat. Kettejük életszemlélete, utolsó előhívási kísérlete és a jelen szörnyűségei kapcsolódnak össze és fejeződnek ki poétikus formában, ami közvetlenül bevezeti a sikert. Amikor megnézik az eredményt a film szereplői, a néző csak fehér fényt, fehér képeket lát peregni. A szubjektív indíttatású absztrakció és redukció eme vizuális szintje emelkedik felül a konkrét történetiségen, személyes vágyon, makacsságon, alkotói válságon.
E téma kifejtése már önmagában is megkívánja a bejárt tájak, a szociális viszonyok, az emberi kapcsolatok egymásra hatásának feltárását. A tájat télvíz idején eső, hó és köd jellemzi, a településeket sivár terek, kopár tömbházak jelölik, az embereket magányos vándorlásuk, szótlan egymásmellettiségük határozza meg. Nevek ritkán fordulnak elő, a helységek bizonytalanul bukkannak elő a környezetben, a határátkelők túloldalán. „A”, a rendező keresése során Görögországon, Albánián át Szarajevóig követi vissza a Manakisz fivérek életét és munkásságát. A kevés szóbeli közlés közül az idős görög taxisöfőr ítélete hívja fel magára a figyelmet: „Görögország haldoklik… régóta hanyatlik a romok és a szobrok között.” Ő az egyetlen személy a filmben, aki még sajátjának mondhatja az antik természettisztelő szemléletet, amikor meghallja a „hó szavát”, s tisztelete meghatározza magatartását. Ez az intuíción alapuló, mitikus gondolkodás bizonyosfajta megőrződéséről tanúskodó viszony ötvöződik a modernitás örökségével, nevezetesen a természetet megátkozó kitöréssel és a magány szimbolikus képével.
A történeti folyamatok, a hatvan év balkáni eseményeinek dokumentálása, az emberek életének átalakulása már a különbségek és a konfliktusok elmélyülését mutatja. Manakiszék az egyre öntudatosabbá váló, önmagát túlértékelő, hatalmi csatározásokban, háborúkban aktív embert rögzítik, aki tevékenységével úgy tarolja le természeti környezetét, hogy már csak élettelen kövek, romok és szobrok maradnak (lsd: 11. kép). Az egykori mitikus szellemiség a csodás történésekben őrződik meg az érzékeny művész számára, ami a művészet rejtélyére, a kifejezés titkára és megvalósíthatóságának lehetetlenségére irányítja a figyelmet. A rendező déloszi élményét meséli el, ahol tanúja volt egy kidőlő olajfa gyökerei alól kibukkanó Apolló-fejnek, s amikor le akarta fényképezni a csodát, mintha lement volna a nap, és a képen nem volt semmi. Szimbolikus jelentésében az „elveszett ártatlanság” a művészet első naiv tekintetének eltűnésére vonatkoztatható, egyszersmind olyan, mintha „…az enyém lenne – mondja a rendező, – az első filmem, ami rég elveszett”. [27] Eme hiány, „fekete lyuk” kitöltésének lehetősége a Manakisz-tekercsek megtalálása, ami Szarajevóban, a romos filmintézet idős őrzője, Ivo Levi [28] segítségével megtörténik. Sorsszerű szükségesség vagy valamiféle megmagyarázhatatlan csoda a tekintet megszületésének küzdelme, ami túlnő a történelem eseményein, a szubjektum életén, s nincs joga hozzá senkinek, hogy elzárva tartsa. Ivo a való szörnyűségei között Rilke egy versét [29] mondja magnóra eredetileg német nyelven, amit „A” később meghallgat. Kettejük életszemlélete, utolsó előhívási kísérlete és a jelen szörnyűségei kapcsolódnak össze és fejeződnek ki poétikus formában, ami közvetlenül bevezeti a sikert. Amikor megnézik az eredményt a film szereplői, a néző csak fehér fényt, fehér képeket lát peregni. A szubjektív indíttatású absztrakció és redukció eme vizuális szintje emelkedik felül a konkrét történetiségen, személyes vágyon, makacsságon, alkotói válságon.
11. kép: Odüsszeusz tekintete (Ulysses' Gaze, 1995) Rendező: Theodoros Angelopoulos