A következő lépésre a képzelőerő „játékossága" felé már a XVII. században kerül sor. Imdhal (1997) Poussin Mannaszüret című képét elemezve arra jut, hogy a történeti idő (Mózes Istenhez való fohásza az éhező népe érdekében és a fohász meghallgatása, a manna felszedése) és az olvasás ideje a képi kompozíció következtében egymásra utalódik. (142. kép)

172. kép: Nicolas Poussin: Mannaszüret (la Récolte de la Manne), 1640 körül, olaj és vászon, Louvre, Párizs Jean-Antoine

Poussin képe nem egyszerűen egy bibliai jelenet vizuálizációja. A korábbi változatokkal ellentétben Poussin nem a fohász meghallgatását, mint inkább az emberek reakcióját hangsúlyozza. Az éhezők, a jóllakottak és a háttérben a közömbösek reakcióit. Számunkra azonban lényegesebb a képolvasási irány kérdése. Mi határozza meg a szemlélés dinamikáját? Poussin képe több szempontból is visszatérés a síkgeometriai kompozícióhoz. Mindenekelőtt a hasonló alakzatok elrendezése miatt. Bal oldalt az úgynevezett caritas-motívum látható, mely szerint a nő saját éhező apjának nyújtja a mellét. A korban botránynak számított, ezért Poussin az apát felcserélte az anyával. Jobb oldalt hasonló háromszög-elrendezésben szintén három alak. Középen Mózes alakja a és hozzá forduló nép. Távolabb a vad, fenségesnek ható természet, két sötét folt között a nyitott égbolt. Balra fenn sziklahasadék, mely mintha Mózes alakját ismételné meg. Vajon mit szimbolizál? Az isteni jelenlét hiányát, a felemelt fohászkodó kart, vagy filozófiai utalás a reményre, az emberi szabad akaratra a szenvedés és a szenvedély állapotában? A kép vonalrendszere feltűnően szabályos. A történet időszerkezetének megfelelően két egyenlő részre tagolódik egy középső tengely mentén, mely Mózes alakjától kissé jobbra vágja félbe a képteret. Két szabályos átló hangsúlyozza a figurális csoportokat. A bal alsó sarokból induló átló a caritas-csoport, Mózes alakját és a jobb oldali fa lombozatát köti össze, míg a másik, a bal felső sarokból induló átló a hasadékot, Mózes alakját és a jobb oldali hármas csoportot érintve fut a jobb alsó sarokba. A képet azonban nemcsak a szimmetrikus vonalszerkezet határozza meg, hanem színek eloszlása is. A figurális csoportokat a kék-sárga-zöld színek, a magányos alakokat a ruhák vöröse ritmizálja.

A vonal- és a színkompozíció együttesen határozza meg a kép olvasási sorrendjét. Ha a tekintetünk a legerőteljesebben ábrázolt és frontálisan a nézőhöz legközelebb eső caritas-csoportból indul ki, az átló mentén a fohászkodó Mózes alakjához jutunk, onnan a másik átlót követve a jóllakottak hármas figurális csoportjához érkezünk. Ezzel kompozicionálisan egy háromszög két befogóját jártuk be. Ám ha a jobb oldali csoportot kicsit szemrevételezzük, azt látjuk, hogy a nő, aki a bal oldali caritas-alak jobb oldali „tükörképe", mutatja karjával a fiúnak, aki már teleszedte a kosarát, hogy vigyen az éhezőknek is, hiszen itt már mindenki jóllakott. A nő karjának meghosszabbított vonala kiadja a háromszög harmadik oldalát. Ezzel visszajutottunk a tekintetünk kiindulópontjába. E vízszintes tengely metszi a kép „időtengelyét". Azzal, hogy a történet két kulcsmozzanatát egyetlen térbe helyezte, Poussin Carpaccio megoldását ismétli meg. Carpaccionál azonban nem lép fel időparadoxon, mert a kompozíció nem kínál „visszautat" a képolvasás számára a ravataltól. Poussin képkompozíciója összetettebb, ugyanakkor több szabadságot ad a képzelőerőnek. Ezt maga Poussin is leírja a levelezésében. A kép Poussin szerint sem képes történetmesélésre úgy, ahogy az irodalom, mert nem tudja megmutatni az időbeli ugrásokat, de éppen ezért ad nagyobb szabadságot a festőnek. Poussin szerette volna, ha a festménynek is lenne artikulált nyelvezete, mint a természetes nyelvnek, ám ezt - hasonlóképpen a korban elhíresült Charles Lebrun rajzaihoz - csak az affektusokban tudta elképzelni. Egy-egy érzelem fűtötte arc azonnal felismerhető. Minden alak egy-egy betű, a képet mint nyelvet Poussin szerint az ilyen arcok, affektusok alkotják. „A kép szövegét az alkotja, amit az alakok ily módon mondanak. Ezt a szöveget Poussin szándékai szerint éppúgy olvasni kell, mint a Kivonulás könyvét; konstatálnia kell a kétféle 'szöveg' megfeleléseit, illetve a képi szövegnek a bibliai szöveghez való hozzáigazítását."¹⁶³.

De mi lehet a szerepe a képolvasás körkörösségének? Poussin megkülönböztette a kontemplatív látást a természetes látástól, s az előbbiről azt gondolta, hogy képes a festménynek sajátos, a szövegtől eltérő tulajdonságait befogadni. Az észlelési sorrend kompozicionális meghatározottsága, ahogy ez a Mannaszüretben megvalósul, a történeti időt közelíti a képolvasás idejéhez. Ezáltal a kettő „közti" idő, a képcselekmény ideje transzformálódik lényegesen. A ciklikus olvasás az emberi szenvedés és öröm ismétlődését, vagy akár „mindennapiságát" jelzi. A Mindenható jelenléte nyilvánvalóan összeegyeztethetetlen lenne az efféle emberi helyzetekkel, melyek ismétlődhetnek. A passiótörténet alapparadoxona, hogy a jézusi csoda mindig csak egyszer „ott" és „akkor" játszódhat le, máskülönben a csoda elveszítené határjellegét, és átzuhannánk a mese világába. Poussin a bibliai jelenetet az egyéni emberi életre vonatkoztatja, de ezáltal gyengíti „csodálatos" jellegét. A képolvasás körkörössége az „ész ügyeként fölfogott látásra" is utalhat, amikor kanti értelemben a képzelőerő továbblép az észeszmék felé, s egy „mélyebb" törvényszerű összefüggésre bukkan a morál területén. A képzelőerő ilyen transzcendálása, önmagán való túlcsordulása nehezen képzelhető el egy időbeli művészet, így az irodalom esetében. Steiner (2007) és mások ezt a túlcsordulást a szimbolikus értelmezéssel azonosítják. Max Imdahl, Gottfried Böhm, Kurt Badt és a kép hermeneutikájának más képviselői a látás redinamizálását látják ebben. Ez a következő fejezet témája lesz.

163 Bätschmann (1998): 45. Bätschmann itt Poussin gondolatai foglalja össze a Mannaszüret kapcsán egyrészt a kétféle - természetes, mindennapi és figyelmes szemlééleti - látásról, valamint az affektusokról..