Jelen gondolatmenetünk befejezéseképpen és alátámasztásául vegyünk szemügyre röviden két költői művet. Már szó esett Samuel Taylor Coleridge Kant-értelmezéséről, mely szerint a Természet a költő képzelőerejének „szimbolikus nyelvezete". Eszerint a Természet utánozza a művészetet, s nem fordítva, ahogy ezt Arisztotelész óta gondolták. Coleridge Kubla kán című versében jut talán legközelebb a Biographia literariaban megfogalmazott ars poeticájához. A vers két markánsan elkülönülő részre oszlik, amelyek között a kapcsolatot az olvasónak kell megteremteni. Az első rész a mongol uralkodó megalomániás álmának, Xanadu palotájának és kertjének leírása egy olyan természeti kép formájában, mely egyértelműen a fenségest idézi. A versben megjelenő táj végtelen és „felmérhetetlen az ember számára" (measureless to man), teljes mértékben megfelel a kantiánus fenséges leírásának. A sziklák, barlangok, zuhatagok, szakadékok és földalatti folyók azonban nem egy félelmet keltő természet elemei, hanem a képzelőerő működésének metaforái. Az utolsó versszak hirtelen átvált a költő egyes szám első személyű nézőpontjára, s egy álmát meséli el, melyben abesszíniai lány cimbalmon játszott és az Abora hegyről énekelt, s olyan szép volt a lány éneke, hogy a költő úgy érzi, ha felébredvén fel tudná idézni a dalt, az elragadtatásában maga is képes lenne felépíteni Xanadu palotáját és víz alatti kertjét. Az utolsó hét sora a versnek mind grammatikailag, mind tartalmilag rendkívül enigmatikus. A legáltalánosabb értelmezés szerint a költő víziója Kubla kán vízióját ismétli meg. A költészet és a „teremtett" természet fenségessége ugyanannak a teremető tevékenységnek az eredménye. Coleridge azonban írt egy előszót a vershez. Ebben elmondja, hogyan született meg az írás. Egyik nap éppen egy könyvet olvasott Kubla kánról egy elhagyatott házban, amikor a bevett altató hatására elbóbiskolt, s azt álmodta, hogy két- vagy háromszáz soros költeményt írt. Amikor felébredt, még tisztán emlékezett a sorokra és a képekre, ám a közeli faluból, Porlockból látogatója jött. Amikor végre elment, szomorúan vette tudomásul, hogy néhány soron kívül minden kiment a fejéből a költői látomással együtt. Amire emlékezett, az csupán „halvány lenyomata" volt az „eredeti" víziónak. csak (allegóriája) az eredetinek az elmében

Függetlenül attól, hogy Coleridge magyarázata fikció lehet, s köztudott volt, hogy élt a kábítószerrel, a kifejtett gondolat és maga a vers a képzelet alkotóerejét példázza, s nem csupán Kubla kán történetét illetően. Sőt, a vers voltaképpeni története magának a költeménynek a létrejötte. Pontosabban annak kudarca. A vers ugyanis a költő fejében maradt, a leírt sorok, az „anyagi" mű nem azonosak a verssel, hanem töredék, s legtöbb, amit az olvasó tehet, e történetnek a rekonstruálása a képzelőereje által. Ez a rekonstrukció viszont ugyanolyan teremtés, mint Kubla kán vagy a költő víziójának megvalósítása. Ez az értelmezés rokonítható Rafaello Krisztus színeváltozása című képének filmszerű montázsával, melyben a festői kompozíció Krisztus átlényegülését a megszállt gyerek látomásaként jeleníti meg. A két jelenet az ekphrasztikus szövegben nincs kapcsolatban egymással. A költő látomása, álma, vélhetően nincs kapcsolatban Xanadu megépítésének víziójával az „eredeti" szövegben, mely az „eredeti" álom hű másolata. De ami ennél fontosabb, Xanadu víziója nem állhat kapcsolatban a költő ama látomásával, melyben az abesszíniai lány énekét hallotta. A három vízió, Kubla káné Xanaduról, a költőé Kubla kánról és Xanaduról, valamint a költői az éneklő lányról felfogható belső montázsként, mely a vers megírásának, azaz a létrejötte elbeszélésének allegóriája. A vers olvasása pedig ennek az allegóriának a narratív értelmezése, melynek során az olvasó kényszerűen igyekszik a töredéket „kiegészíteni" a költő fejében egyszer létezett „eredeti" egésszé. Az olvasó „sorsa" tehát, hogy a képzelőereje által visszaadja az egészet a töredéknek, mely a szemlélete számára adódik, azaz kiegészítse azt.

Coleridge még nem zárja le a kiegészítés lehetőségét a Kubla kánban, viszont az angol romantika legifjabb költője, John Keats már másképp vélekedik. Az Óda egy görög vázához című elégiájában már kimondja a mű jelszerűségének kudarcát, mely szerint az érzékelhető anyag (ti. a formába öntött mű) csak felidézni képes azt, amit jelöl (ti. magát a művet). A vers tulajdonképpen a lessingi elvek tökéletes cáfolatának tűnhet első olvasásra, mivel a művészeti ágak többszörös beágyazottságára épül. Elődleges ekphrászisz, amennyiben a vázára festett képek leírása. A képek azonban másodlagos értelemben valószínűleg egy mítosz bukolikus jeleneteinek ekphrászisza, melynek narratív értelmét azonban a vázaképek nem tudják visszaadni. Sőt, egy harmadik szinten a mítosz által elbeszélt jelenet (praxisz) is átdereng a sorokon, melyben a pásztor a sípján egy dallamot játszik. A vers tehát háromszoros ekphrásziszt valósítana meg, ha nem lenne az egyes művészeti ágak vagy szintek között áthidalhatatlan szakadék. Minden egyes szinten ugyanis csupán az előző(ek) töredéke" valósítható meg, mert a művészeti ágak természete ellentétes egymással. A mítosz nem mesélheti el a zenét, mert az érzéki természetű, s nem narratív. A festmény sem adhatja vissza a hangot a pásztor furulyájának, mert nem tudja hallhatóvá tenni a nem hallhatót. Végül a vers sem írhatja le a festményt, mert nem tudja feloldani annak szimultán időbeliségét. Így nem tudja benépesíteni az utcát, egymás karjaiba adni a szerelmeseket, vagy bevégezni az áldozati rítust. A vers és a leírt festmény éppen úgy „kimerevíti" a mítosz pillanatait, mint Lessing Laokoónja, annak ellenére, hogy verbális-időbeli művészeti forma. A töredék kiegészítésének kudarca abban rejlik, hogy az egyik művészeti ág ki akarja pótolni azt, amit a másik anyagánál fogva képtelen megragadni.

E zemiotikai paradoxon feloldását Coleridge előszavának alapján a képzelőerőnek kellene elvégezni. Azonban a Kubla kánnal ellentétben Keats versében ez nem lehetséges. Az értelmezés sem adhatja vissza az egyes művészeteknek azt, ami azokból hiányzik (pl. a hangot a pásztor furulyájának). A kimerevített pillanatok örökre kimerevítve maradnak. De Keats szerint - s ez egyelőre a végső következtetésünk - nem is kell. Ugyanis az érzékeken túli („a füllel nem hallható") mindig kellemesebb, mint a hallható, látható. A Szépség elve az önmagunkról való lemondás, a „poétikán túli" közömbösség. Más szóval az, hogy le tudunk mondani az értelmezésről, a töredékek kiegészítéséről. E lemondás Keats szerint az ember ama képessége, mellyel csak a legnagyobb költők (Shakespeare és Dante) rendelkeztek, hogy beéri az úgynevezett „féligazsággal". Amikor a vers elején a vázát a csend és a lassú idő mostohagyermekének nevezi, e féligazságra gondol. A váza sem csend, sem a szó „szülötte", hanem a kettő között van.¹⁶⁸ A szépség e közteslét, (fél)igazság, mert megmarad töredéknek, nem járul hozzá a „teljes" történet, vagy mű rekonstruálásához. A (fél)igazság pedig szépség, mert nem törekszik a teljes tudásra, megelégszik a bizonytalansággal. Keats féligazságáról is elmondható az, ami a fenséges kapcsán Kant észeszméiről. A mű szemlélete, olvasása vagy nézése végső soron ugyanahhoz az állapothoz vezetnek: a képzelőerő kudarca általános szinten marad, mintha minden esetben ugyanaz játszódna le. Nem sokkal azután, hogy a képzelőerő „szabaddá" vált, a romantikus gondolkodás kiüresítette e szabadságot. A játéka leginkább „játékosság", anélkül, hogy valamiképpen vissza tudna találni magához a szemlélethez, amely a kudarcra ítélte. Ahhoz, hogy az esztétikai tapasztalat valóban szabad lehessen, ugyanakkor a „túlcsordulása" ne egy anonim etikai szférához vezessen, az érzéki élménynek egy másfajta, radikális felfogásához kell fordulnunk. Boehm, Imdahl és a kép hermeneutikájának képviselői a képi szemlélet „ikonikus sűrűségéből" indulnak ki, mely megelőzi az úgynevezett tárgyi vagy újrafelismerő látást. Poussin kapcsán már említettük a látás kétféle, egymással sok szempontból ellentétes fogalmát. Imdahl szerint egy képben mindig több van, mint ami a (tárgy)felismeréshez kell (v.ö. projektív látás). A látó látás nem más, mint a valamit-látni egyeduralmának a megtörése, azáltal, hogy a felismerhetőt (figurálist, szcenikait), azaz a mit-et „visszafordítja" a miként-re. Boehm (1997) a látó látás tárgyát érzékileg szervezett értelemnek hívja. Ezt a sajátos értelemképződést vizsgáljuk meg a következő fejezetben.

168 Angolul: „Thou foster-child of Silence and slow Ttime". A magyar fordításban e közteség nem jelenik meg.