A festészet ezzel képessé vált lelki állapotváltozások kifejezésére, ami a romantika korában általánossá válik, elég csak az előző részben tárgyalt fenségesre, s Caspar David Friedriech képeire gondolni. A vizuális elbeszélés kérdése azonban nem itt végződik a számunkra. Ha abból indultunk ki, hogy a képzőművészet képes-e időbeliséget, azaz egy történetet ábrázolni,

s e kérdést Lessing és a hármas időábrázolás (történeti idő, az ábrázol cselekmény ideje, képolvasás inherens ideje) felől próbáljuk megválaszolni, a különböző képi „megoldásokat" szemügyre véve felmerül annak a lehetősége, hogy a kép a képolvasás idejét nem kompozicionális eszközökkel - implicite - tartalmazza, hanem mintegy önmagára zárulva az olvasás ideje explicit módon beleíródik a képbe. Ennek lehetősége voltaképpen akkor merül fel, amikor a festmény saját képi cselekménye beágyazva megjeleníti a festő műtermét vagy annak egy részletét is. A németalföldi festészet mellett az egyik legtöbbet vitatott ábrázolás Velasquez Üdvarhölgyek című képe, melyet egy korábbi fejezetben tárgyaltunk. Velasquez azonban a képolvasásra utaló elemeket - a festő, modell és néző-látogató - szó szerint és átvitt értelemben tükrözteti a képben és a lineáris perspektivikus ábrázolás kompozicionális elemeiként használja fel. Éppen ezzel éri el a perspektivikusság visszájára fordulást, torzulását. Az a példa, mely a festő műhelyét, az alkotási folyamatot közvetlenül és nem kompozicionálisan jelzi, Vermeer A gyöngymérő nő című alkotása. A kép a dekonstrukció értelmezése körüli vitában is megjelent, amikor Mieke Bal felhasználja Derrida térközpontú metaforáinak bírálata során. (174. kép)

174. kép: Johannes Vermeer: A gyöngymérő nő, 662-64, olaj és vászon, The National Gallery of Art, Washington

Tekintsünk most el e kritikától, hiszen nem az a tárgyunk, hanem a képzelőerő szerepe a képi szemléletben. Kezdjük azzal a formális hasonlósággal, mely a kompozíciónak markáns eleme. Miután felismertük, hogy a falra akasztott kép az Apokalipszis ábrázolása, feltűnik, hogy a nő kendőbe burkolt fejének vonala megismétlődik a falra akasztott képen a nő feje felett megjelenő Isten mandorlájának formájában. Az Imdahl által iterációnak nevezett kompozicionális eszköz azonban itt nem egy cselekmény mozzanatainak sűrítésére szolgál. Sokkal inkább a képzelőerő működését indítja be a kép szemléletében. Főképpen akkor, ha figyelembe vesszük a főbb képi elemeknek a történetét. A képi cselekmény tárgya, a gyöngy két ellentétes értelmet emel be a képzelőerő „játékéba". Egyfelől a világi hívságoknak az allegóriája, másfelől viszont Mária-szimbólum. Az igazgyöngy Mária méhével hozható kapcsolatba. A gyöngy szakrális szimbolikája szerint a gyöngyöt a harmat, Szentlélek hozza létre a kagylóban, Mária méhében. A gyöngy mint ékszer maga Jézus.¹⁶⁴ Hasonló kettőség figyelhető meg a fejkendő alkalmazásában. Egyrészt a korabeli németalföldi női viselet része, másrészt gyakran megjelenik a korábbi Mária-ábrázolásokon. E profán és szakrális kettősséget tovább hangsúlyozza a nő „terhessége". Jan van Eyck Az Arnolfini házaspár című képével kapcsolatban szokás megemlíteni azt a korabeli hagyományt, hogy a házasulandó nőket a terhesség látszatával, a termékenység szimbólumával öltöztették fel. Vermeer képén a nő szintén terhesnek látszik, ami a profán/szakrális kettősség szerint is értelmezhető. Bal hozzáteszi, hogy a köpenye alól kivillanó vörös ing a nő köldökére utalhat, a rés a méhének metonímiája lehet. Így két értelmezési paradigmát kapunk. Az egyik szerint a földi hívságokat méricskélő asszony az Apokalipszis ábrázolása révén a lelkeknek a túlvilág bejáratánál történő „mérlegelésére" utal. A másik szerint a kép Krisztus első és második eljövetelének párhuzamba állítása, a második eljövetel prefigurációja az első által. De ahogy erre Bal (1998) rámutatott, ha itt megállna az értelmezésünk, szem elől tévesztenék a kép valódi reflexivitását. „A festményen a narrativitás [...] olyan elem segítségével illeszkedik be, amely a vizualitásról állít valamit."¹⁶⁵ Ha jobban megnézzük a képet, a felakasztott festmény mellett a lágy fényben - körülbelül Isten fejének vonalában - kirajzolódik egy szög, illetve a szög mellett egy lyuk. Bal szerint ezek olyan jelek a képen, melyek a festő előzetes „mérlegelésének" nyomai, mielőtt még megtalálta volna a kompozicionális szerkezetet a nő és Isten alakja között. Olyan helyet keresett a képnek, mely „eltörli az áldott és az elbukott különbségét, talán azt sugallva, hogy a jó és a rossz közti határvonal hajszálvékony".¹⁶⁶ A szög, s főképpen az előzetes helynek a nyoma, a lyuk révén a mérlegelés morális és esztétika értelmének ambivalenciája ötlik szembe, „a mérlegelés és ítélkezés nehézsége", mely könnyen kibillentheti a képet annak vizuális egyensúlyából. A szög és a lyuk dinamizálja a látást olyképpen, hogy a művet maga a néző hozza létre a képzelőerejével, sőt a mű a saját létrejöttét beszéli el, ez független attól, hogy szóbeli, azaz időbeli, avagy térbeli, vizuális művészeti formáról van szó. „A narrativitás [...] azzal, hogy ráirányítja a figyelmet az ábrázolás művére, csakúgy, mint az olvasáséra vagy a nézésére, a szög és a lyuk nyomaivá válnak a műalkotásnak, a kifejezés minden értelmében és minden sajátosságával együtt."¹⁶⁷

164 vö. A mennyek országa hasonlít a kereskedőhöz is, aki igazgyöngyöt keresett. Amikor egy nagyon értékeset talált, fogta magát, eladta mindenét, amije csak volt és megvette." (Máté 13, 45-46)

165 Bal (1998): 157. (Hartvig Gabriella fordítása)
166 I.m. 156. (Hartvig Gabriella fordítása)
167 I.m. 157. (Hartvig Gabriella fordítása)