Az egyik lehetőség, hogy a mozgásfázisokat, jelen esetben az eseményeket úgy foglaljuk keretbe, hogy az így létrejövő kép egy zárt kompozíciót alkosson. Az előző részekben láttuk, hogy kompozíciót többféle elv szerint hozhatunk létre, a reneszánszban az egyik leggyakoribb elv a vonalas (lineáris) perspektíva volt. A vonalat azonban nemcsak a harmadik dimenzió illúziójának keltésére használhatjuk fel, hanem kétdimenziós, síkban kivetített formák alkotására is. Habár e kompozíciós elvet a maga teljességében a XX. századi avantgárd művészet alkalmazza, így az érett reneszánszt megelőzően Giottonál is a sík- vagy planimetrikus kompozíciónak nagy jelentősége van. Max Imdhal rendkívüli részletességgel és erudícióval elemzi Giottonak az úgynevezett Aréna-freskóit abból a szempontból, ahogyan Giotto a passiótörténet összetartozó epizódjait, eseményeit egy-egy képben megjeleníti.¹⁴⁵ Imdhal megközelítésének lényege, hogy a sűrítés azért működik a képeken, mert az egyes jeleneteket alkotó eseményeket Giotto mindig egy meghatározott kompozíciós szerkezetbe helyezi el. Az egyik legjobb és legegyszerűbb példa a Lázár feltámasztása című kép.

164. kép: Giotto di Bondone: Lázár feltámasztása (Risurrezione di Lazzaro), 1304-5, falfestmény, Capella degli Scrovegni, Padova

A kép Lázár feltámasztásának négy különböző mozzanatát ábrázolja időbeli sűrítés révén: az asszonyok kérését Jézus felé, a sír fedelének elmozdítását, Lázár testét borító gyolcs letekerését és Jézus feltámasztó gesztusát. Imdahl szerint az alapvető kérdés az, hogy „a kép mint kép, tehát úgy is mint alakok, dolgok és formális viszonyok síkmértani kompozíciója kikényszerít-e egy olyan fokozatos szemléletmódot, amely megfelel az esemény különböző szakaszainak szövegszerűen feltételezett fokozatosságának."¹⁴⁶ A választ Imdahl a kép általa mezővonalrendszernek nevezett szerkezetében találja meg. Ennek legfontosabb eleme Jézus függőlegese és a keze alatt induló sírhalom-vonal átlója, melyek minden időben különböző mozzanatot átfognak. Az asszonyok és a sírkő V-alakú vonala a sírhalom háromszögét zárja négyszögbe lent a kép alsó részén, mégpedig úgy, hogy a sírkő vonala a sírhalom átlójával párhuzamos. Lázár függőlegese a sírhalom csúcsába fut, és párhuzamos Jézus függőlegesével. Végül, de nem utolsósorban Jézus tekintetének vízszintese találkozik Lázár szemével. E síkgeometriai kompozíció nélkül a mozzanatok időbelisége elveszne, s a jelenet egységes és szimultán szemlélete „epizódok puszta halmazába esne szét".¹⁴⁷ A kompozícióból „következik", hogy az asszonyok és a kőhordók tekintete nem találkozik Jézus szemével. Ez pedig azt jelzi, hogy mindkét mozzanat előzetes a feltámasztáshoz képest. A gyolcs letekerése és maga a csoda Imdahl szerint szinte elkülöníthetetlen Jézus és Lázár alakjainak párhuzamossága és a tekinteteinek összekapcsolódása miatt. Jézus alakja és a sírhalom átlója a kompozíció domináns eleme, melyek egyaránt kijelölik Jézus cselekvési terét, másrészt a síkmértani szerkezet meghatározó értéke, harmadrészt Jézus cselekvésének (mozgásának) fokozása. Ez utóbbi egy másik kompozícionális elem, Jézus hátralépő testhelyzete támasztja alá, mely szerint éppen elfordul a könyörgő asszonyoktól a feltámasztandó Lázár felé. Testének függőleges vonala tehát egyszersmind mozgástengely, mely a kép szemléleti fokozatosságait és az elbeszélés időmozzanatait beindítja és összefogja. Imdahl a kép valódi erejét és értékét abban látja, hogy a szemlélet szimultaneitása egy hármas időszerkezetet tartalmaz, mely Jézus mindenkoriságát (időn kívüliségét), az Éppen-most pillanata (a mozdulat pillanatnyiságát) és a múló időt (a jelenet mozzanatainak szekvencialitását) fogja egybe. Imdahl szerint a „szemléleti modalitások sorrendjét" azonban nem írja elő a kép szerkezete, hanem más nézési sorrendek is lehetségesek.¹⁴⁸ Ugyanakkor az időbeli fokozatosságoknak csak az a végső formája képzelhető el, melyet fentebb leírtunk. E hármas időszerkezetnek a szemlélet szimultaneitásába való sűrítése tehát a kép síkgeometriai kompozíciójának az eredménye. A képiségnek ez a teljesítménye elérhetetlen a nyelvi megjelenítés számára. Más szóval, a képi sűrítés ilyetén technikája meghaladja a művészeti forma és az ábrázolt tárgy időbeliségének analógiáját, mely Lessing felosztásának alapját képezte. A vizuális ábrázolás síkgeometriai kompozícióba transzformálja (ti. sűríti) az időbeli egymásutániságot, melyet a nézés, a befogadás temporalizál, ám ez a temporalizáció tartalmaz egy olyan többletet, melyet a tisztán időbeli formák (az elbeszélés, napjainkban a film) nem tudnak közvetíteni. Az Imdahl által elemzett Giotto-képeken ez a többlet az időn kívüli időnek, a csoda idejének és az Éppen-Mostnak, mint normatív időképzetnek az összekapcsolása. Imdahl szerint csak a geometriai kompozíció által közvetített idősűrítés képes a nem mindennapinak, a nem eviláginak, vagyis a csodának, mint evilági történésnek az ábrázolására. A nyelv nem képes kifejezni ezt a „komplex szimultaneitást", mert nem képes megnevezni, egységbe foglalni az egyes jeleneteket összességükben és egymás után. De még a képzelőerő sem képes erre önmagánál fogva, mivel nem adott számára a kép síkgeometriai mezővonalrendszere. Ugyanakkor Imdahl az időbeli szintézist a kategoriális szemléleten túlra helyezi, vagyis egy olyan plusznak tekinti, mely túlmegy az ábrázolás tárgyiságán, kanti értelemben vett célszerűségén. Bár Imdahl nem használja a kanti terminológiát, az időn kívülinek, a csodának a képi tárgyiságon túli „láthatósága" párhuzamba állítható azzal a kanti mozzanattal, hogy a fenséges esetében a képzelőerő szemléleti kudarcát követően az észeszmékkel harmonizál. A kanti fenséges és a múló időben megvalósuló csoda egyaránt túlesik azon, ami egységes - ti. kategoriális - szemléletbe foglalható. Nem véletlen talán, hogy azok a kifejezések, melyeket Imdahl ezzel kapcsolatosan használ, „fölény", hatalom" „dominancia" stb. közel állnak a kanti tisztelet fogalmához. Imdahl azonban nem engedi „szabadjára" a képzelőerőt, úgy tűnik, hogy annak minden mozgását a kép olvasása során mindig ugyanarra a képi értelemre vonatkoztatja, melynek következésképpen nyelvileg is megnevezhetőnek, körülírhatónak kell lenni. Nyilvánvalóan erre utalunk a „csoda" és más hasonló kifejezésekkel. Mindazonáltal Imdahl a képzelőerő mozgását nem a csodára vonatkoztatja, hanem a csoda és a mindennapi idő szimultán szemléletére, ami tehát nem azonos a bibliai szöveggel, legfeljebb annak hipotetikus, de nem ábrázolható tárgyának tekinthető. A képi értelem e „paradoxalitására" a későbbiekben Bonfigli Angyali üdvözlet című képe kapcsán még visszatérünk.

145 Az alábbi elemzéshez lásd: Imdahl (2003): 57-77.
146 Imdahl (2003): 64.
147 I.m. 66.
148 I.m. 65.