Carpaccio mesterművénél még ötletesebb Botticelli kompozicionális megoldása. Botticelli egy pogány történetet mesél el négy képben, melyet Boccaccio Dekameronjában talál. Nastagio Degli Onesti, egy ravennai ifjú lovag azon bánkódik, hogy az általa szeretett hölgy kikosarazta, amikor feleségül kérte. Barangolása közben egyszer csak azt látja, hogy egy lovag és több kutya üldöz egy mezítelen nőt (1. epizód), s amikor a lovagnak sikerült lecsapnia rá, kitépi a szívét, s a kutyáknak adja. Ám ekkor Nastagio észreveszi, hogy a nő hirtelen felpattan, s minden kezdődik elölről. (2. epizód) Nastagio megértette, hogy így kell szenvednie a Pokolban annak, aki visszautasítja egy jeles lovag házassági ajánlatát. Ezért vendégségbe hívja a szeretett hölgyet, szüleit és másokat az erdőbe, ahol bemutatja nekik a történetet. (3. epizód) Látva a nő szenvedését, a szeretett nő belegyezik a Nastagioval történő házasságba. (4. kép) Vegyük szemügyre a második epizódot. (138. kép)

168. kép: Sandro Boticelli: Nastagio Degli Onesti története, második epizód, (Storia di Nastagio delgli Onesti, secondo episodio) 1483-87, tempera és fa, Prado, Madrid

Botticelli itt egy egészesen sajátos kompozíciós megoldást alkalmaz. Amellett, hogy nem két, hanem három nagyjából egyenlő részre szabdalja fel a képteret úgy, hogy a két, a képsíkhoz legközelebb eső fát használja keretként, a kép közepét mélységében is felosztja. Az előtérben azt látjuk, ahogyan a lovag kivágja a nő szívét, míg a háttérben a megismételt üldözés jelenete tárul elénk. A síkgeometriai elrendezést Botticelli a perspektivikus ábrázolás realista illúziójával párosítja. Az üldözés „valószerűtlenségét" jelzi, hogy a menekülő nő mozgásiránya ellentétes a legyőzött alak korábbi mozgásával. Botticelli a kép balról jobbra olvasását kiegészíti egy mélységi mozzanattal. A kép két oldalsó részén az előtérben látható jelenet Előttjét (Nastagio megrémül a nő elestétől) és Utánját (a kutyák marcangolják a nő odavetett szívét) látjuk. Amit nem látunk, az a pillanat, amikor a nő a történet szerint hirtelen felpattant, s újra menekülni kezd, és az, hogy a lovag elmagyarázza Nastagionak, hogy amit látott, az mindkettejükre kirótt örökös szenvedés. Botticelli képét Boccaccio történetének ismerete nélkül minden bizonnyal nem tudnánk így értelmezni. Valószínűleg a figura háttérben való megismétlését a nő elfogását megelőző epizódnak látnánk. A felpattanás és így az üldözés mitikus ideje ábrázolhatatlan a festő számára, akárcsak a csoda ideje Giotto képein. Giottonál azonban a jelenet mozzanatait (fázisait) nem ugyanaz az alak hajtja végre, ami hozzájárul az időbeli sűrítés olvashatóságához. Botticelli képén a mindennapi és a nem mindennapi nincs valódi oksági viszonyban, s emiatt a kép egysége szemlélete ellentmondani látszik a mitikus értelmezésnek. Ezt erősíti tulajdonképpen Botticelli perspektivikus ábrázolási technikája is. Láttuk, hogy Steiner (2007) szerint a reneszánsz perspektivikus érdeklődése paradox módon kiiktatta a narrativitást a festészetből. Botticelli azonban Carpacciohoz hasonlóan, de mégis másképpen képes egyetlen nézőponti beállításban ábrázolni Nastagio történetének négy mozzanatát. Ezt azáltal éri el, hogy a kép közepére merőleges nézési tengelyt alkalmaz, melynek enyészpontja a messzeségben látszó csónaknál van. E rögzített nézőpontból viszont a jobb- és bal oldali fák töveinek mentén húzható képzeletbeli vonalak szintén perspektivikus hatást keltenek, s így nem egy, hanem három enyészpont jön létre. A hatás igen hasonló ahhoz a beállításhoz, melyet Bertolucci a Pókstratégiában alkalmaz. (169. kép)¹⁶⁰

169. kép: Bernardo Bertolucci: Pókstratégia (Strategia del ragno), 1970

Ezzel a technikai megoldással Botticellinek sikerül az idősűrítést egy képben megvalósítani az ábrázolás realizmusa mellett. Ugyanakkor és éppen ezért az epizód mozzanatai (fázisai) közti oksági kapcsolat problematizálódik. Giotto képeivel ellentétben a szemlélet többértelműsége vagy meghatározatlansága miatt a képzelőerő Botticelli képét sokkal „szabadabban" olvashatja, s csak az előzetesen adott szöveg sematikus értelme vezeti el a kívánt értelmezéshez.

160 Bordewell (1996: 120) a következőket jegyzi meg ezzel kapcsolatban: „A felvevőgépet úgy szerkesztették meg, hogy a fénysugarak középpontos kivetítéséből adódóan hozza létre a képet. Sok elméletíró ezt úgy értelmezte, hogy a filmkép az egyszerű térséma ismétlése és ezáltal az Alberti-féle vonaltávlat 'pozíció-kialakítására' ítéltetett. Ez a következtetés teljesen jogtalan. A fényképészhez hasonlóan a filmkészítő is transzformálja a felvevőgépbe jutó fényt. Ennek egyik módja a filmezendő tárgyak elrendezése, amivel éppen a perspektivikus hatás ellenkezője érhető el. Bár a kamera a fénysugarakat centrálisan vetíti ki, a jelenet kompozíciója két vagy három enyészpontot is tartalmazhat." (Pócsik Andrea fordítása)