Imdahl ezt a képi értelmet, a képi sűrítésnek ezt a módját ikonikus értelemnek hívja, és Panofsky preikonográfiai, ikonográfiai és ikonológiai jelentései mellé állítja. Az ikonikus értelem egy sajátos képi logikából eredeztethető, amely „magába foglalja a képen láttatott reflexióját, valamint a csak képileg szemléltethető reflexióját egyaránt".¹⁴⁹ A látható és nem látható dialektikája itt egyértelműen összekapcsolódik a reflexióval, azzal, hogy „tudatára ébredjünk az emberi szellem képzelőerejének a képek alapításában, azaz olyan jelenség alkotásában, amelyeknek információsűrűsége különben elérhetetlen, és amelyek képesek egy tulajdonképpen nem láthatót láthatóan reprezentálni".¹⁵⁰ A szimultaneitás, mint ikonikus értelem tehát csak a reflexió számára adódik, melyet megfeleltettünk a képzelőerő kanti kudarcának, annak ellenére, hogy itt szigorú értelemben nem a szemlélet hiányával szembesülünk, mint olyannal - a kép látványa adott -, hanem az egységes szemlélet kudarcával. Vizsgáljuk meg ehhez Giottonak egy másik Aréna-freskóját, a Jézus bevonulása Jeruzsálembe című képet.

165. kép: Giotto di Bondone: Bevonulás Jeruzsálembe (L'ingresso a Jerusalemme), 1304-5, falfestmény, Capella degli Scrovegni, Padova

A kép Giotto képei közül talán a legközelebb áll a kronofotográfiához, a fázisfényképhez. Imdahl azonban itt is arra utal, hogy a kronofotográfia nem tudja megvalósítani a folytonosságnak és az egyidejűségnek azt az egységét, melyet Giotto képein a síkgeometriai kompozíció létrehoz. A fázisképpel való hasonlóságot az okozza, hogy a kompozíció függőlegesei és átlói két, a szélektől induló ellentétes mozgásimpulzust hoznak létre. Az egyik balról jobbra és alulról felfelé, a másik jobbról balra és lentről felfelé irányul. Egyfelől Jézustól balra a fák és a kísérők alakjainak függőlegesei Jézus „aktuális Éppen-itt és Éppen -most" helyzeteit jelölik. Jézus feltartóztathatatlanságát, mint folyamatot mutatja meg, amelyet jobbra a városkapu függőleges vonalai hangsúlyoznak.¹⁵¹ Másfelől a jobb oldalon a Jézust magasztaló zsidókat látjuk, ahogy levetik ruhájukat, hogy a lábai elé terítsék. E mozgásnak a fázisait egy lefelé irányuló átló köti össze. Imdahl ezeket az ismétlődő vonalakat (függőlegeseket és átlókat) a képen, mint iterációs szerkezetet azonosítja.

A folyamatos mozgást ez az iterációs szerkezet valósítja meg. A kronofotográfiával szemben itt „[a] folyamatosság azáltal jön létre, hogy a ruhák levétele szakaszonkénti folyamatként jelenik meg, az egyidejűség pedig azáltal, hogy a folyamat különböző szakaszait mindig különböző emberek prezentálják".¹⁵² Mindkét esetben található azonban egy, a mozgásimpulzust „zavaró" tényező. Jézus mozgásával ellentétes ugyanis Péternek (az előtérben Jézushoz legközelebb álló alaknak) a megtorpanása. Így űr keletkezik Jézus Éppen-mostja és Éppen-ittje és a többiek helyzete között, amit megerősít a bal oldali fának a függőlegese. Ez űr adja egyrészt Jézus mozgásának feltartóztathatatlanságát. Másrészt a kép közepén a szamár szügyétől és a zsidók fején át húzott átló ellentételezi a ruhájukat levető zsidók mozgását, s mint ilyen szintén hozzájárul Jézus mozgásának folyamatosságához. Imdahl ismét kiemeli a mezővonalrendszer kizárólagosságát abban az értelemben, hogy „integrálja az előrehaladó Jézus átmeneti, más mozzanatokra is nyitott Most-helyzetét a mozgás folyamatosságának láthatósági kifejezésében, és ezt egyúttal a folyamatosság kifejezésén belül olyan Most-helyzetként exponálja, amely határozottságát tekintve felülmúlja Péter megállásának határozott 'nem-átmeneti' Most-helyzetét".¹⁵³ A Bevonulás Jeruzsálembe című képen Jézus feltartóztathatatlansága jelenti a „csodát", azt, ami Imdahl szerint másképpen nem lenne kifejezhető.

149 I.m.
150 I.m. 264.
151 vö. Imdahl (2003): 60.
152 I.m. 58.
153 I.m. 59.